Asko Nivala

Tulkinnan polkuja

Thu, 10 May 2012 16:46:00 +0300

Tulkinnan polkuja. Kulttuurihistorian tutkimusmenetelmiä on suunnattu kulttuurihistorian opiskelijoille johdatukseksi tieteenalan tutkimusmenetelmiin. Kirjassa on kaksitoista artikkelia, jotka ulottuvat keskiajalta 2000-luvulle, viranomaislähteistä elokuvaan, aisteista uusmaterialismiin. Monet teksit perustuvat monitieteellisten tutkimusten käytännön problematiikkaan, joten kirja soveltuu hyvin myös jatko-opiskelijoille sekä lähitieteistä kiinnostuneille."

Nivala, Asko & Mähkä, Rami (toim.): Tulkinnan polkuja. Kulttuurihistorian tutkimusmenetelmiä. Cultural History - kulttuurihistoria 10. k & h, Turku 2012.

Teos sisältää kaksi artikkelia, joiden kirjoittamisessa olin mukana:

Nivala, Asko & Mähkä, Rami: "Johdanto: Lähde, metelmä, tulkinta." Tulkinnan polkuja. Kulttuurihistorian tutkimusmenetelmiä. Cultural History - kulttuurihistoria 10. Toim. Nivala, Asko & Mähkä, Rami. k & h, Turku 2012, s. 7 - 21.

Nivala, Asko & Rantala, Heli: "Käsitehistoria kulttuurihistoriallisena tutkimusmenetelmänä." Tulkinnan polkuja. Kulttuurihistorian tutkimusmenetelmiä. Cultural History - kulttuurihistoria 10. Toim. Nivala, Asko & Mähkä, Rami. k & h, Turku 2012, s. 222 - 243.

Hybris-lehden arvostelu.

1541 Ultimate-II

Sun, 06 May 2012 19:07:00 +0300

Hankittuani pitkästä aikaa uudestaan C64:n, tiedostojen siirto sille tuotti haasteita. Amigan kanssa kaikki on yksinkertaista, koska siinä on CF-kortti kovalevynä ja voin ladata WLAN-verkon kautta tiedostoja siinä missä mille tahansa modernille koneelle. Aluksi käytin C64:n kanssa pelkkää kasettiasemaa ja nauhoitin kasettiturbolla varustettuja tiedostoja C-kasetille.

Sitten löysin paikallisesta osto- ja myyntiliikkeestä edullisen 1541-levyaseman. Lukupään rumputulitus herätti monia nostalgisia muistoja! Seuraavaksi ongelmaksi muodostui uusista iskemättömistä lerpuista perityt kalliit hinnat. Olin myös jotenkin torjunut mielestäni sen tosiseikan, että levyt pitää aina alustaa ennen käyttöä ja niiden kulmaan pitää leikata itse puukolla pieni lovi, jos aikoo käyttää molemmat puolet. Itse ohjelmat tallensin lerpuille Amigalla, koska PC:ni ei koskaan saanut yhteyttä 1541:een. Sen jälkeen tulivat eteen hitaat latausajat ja jatkuvat ongelmat viallisten levykkeiden kanssa. Lisäksi monet hyvät pelit vaativat kuitenkin jopa useamman lerpun, mistä seuraa jatkuva levynvaihto. Esimerkiksi Wasteland (1988) sisältää 9 diskettiä! Emulaattoreissa on siis sittenkin puolensa?

Ratkaisu löytyi Hollannista. Gideon Zweijtzer valmistaa 1541 Ultimate-II nimistä laitetta. Kysymys ei ole mistään yksinkertaisesta kortinlukijasta, jolla C64:n saisi lukemaan MicroSD-muistikortteja. 1541 Ultimate on paljon kunnianhimoisemmin toteutettu. Se sisältää FPGA-piirin, joka jäljittelee lähes täydellisesti aitoa 1541-levyasemaa. Lisäksi laitteelta löytyvät myös kaikki kuuluisat C64-lisälaitteet kuten Action Replay jne. FPGA-kontrolleri on nimittäin uudelleen ohjelmoitavissa oleva mikropiiri, joka osaa matkia mitä tahansa digitaalipiirejä.

Gideon Zweijtzerin ratkaisu on sanalla sanoen nerokas. Yhden tiedoston kokoiset ohjelmat latautuvat muistiin heti ikään kuin emulaattoria käyttäisi. Massamuistia lukuunottamatta kaikki muu toimii silti aidolla raudalla: äänet tulevat aidon SID-piirin kautta, näppäimistön sijaan voi käyttää Tac-II:sta ja näyttönä televisiota. Useamman tiedoston ohjelmat toimivat taas niin että C64 käskyttää Ultimatea kuin se olisi oikea 1541. Yhteensopivuus on ollut tähän mennessä äärimmäisen hyvä. Ainoa ohjelma, jota en ole saanut latautumaan oikein, on toinen hollantilaisten lahja C64-skenelle: Black Mail-ryhmän demo Dutch Breeze (1991) hyytyy harmittavasti hiukan ennen klassista "Flip the Flop" -kappaletta.

Valitettavasti niin ensimmäinen kuin toinenkin 1541 Ultimaten tuotantoerä on toistaiseksi loppuunmyyty.

Denon DL-103

Sun, 06 May 2012 16:39:00 +0300

Denon DL-103 lienee kaikkien aikojen legendaarisin äänirasia. Se on ollut tuotannosta jo vuodesta 1962 lähtien ja sitä valmistetaan edelleen. Rasia suunniteltiin alunperin ammattikäyttöön, radiolähetyksissä soitettavia levyjä varten. Lisäksi se on MC-rasia, johon myös humanistilla on kuitenkin varaa. Ostin sen itselleni niin ikään legendaariseen Lenco L-75 levysoittimeeni, kun löysin poistomyyntikappaleen edullisesti. Mukana seurasi perusteellinen ohjekirja ja tehtaan tekemät yksilölliset mittaustulokset. Laite ei ole ulkoisesti mikään komistus ja monet harrastajat ovatkin vaihtaneet siihen paremmin soivia kuoria.

Nykymittareilla DL-103:n ominaisuudet tekevät siitä eräänlaisen elävän reliikin. Neulapainoa joutuu laittamaan rutkasti (2.3 - 2.7g). Pyöreäksi hiottu neula ei sekään ole aivan uusinta huutoa. Denon olisi parhaimmillaan raskaan äänivarren kanssa, mutta itselläni se on ollut kiinni skotlantilais-japanilaista alkuperää olevassa Linn Ittok LV II -varressa lähinnä siksi, että se sopi suoraan kiinni Lencoon. Yhdistelmä ei ole resonanssitaajudeltaan kuitenkaan aivan niin huono kuin aluksi näyttää, jos tietää että Denon ilmoittaa komplianssin hiukan eri tavoin kuin muut rasiavalmistajat.

Miltä DL-103 sitten kuulostaa? Ensimmäisenä huomion kiinnittää kirkas ja neutraali diskantti. Oikein kohdistettuna peltien iskut saa soimaan metallisesti, kunhan levyn prässi vain antaa tähän mahdollisuudet. Kosken tavoin pauhaavan sinfoniaorkesterin keskellä kilisevä yksinäinen triangelikin erottuu selkeästi kokonaissoinnista. Ainakin Ittokin nokassa Denon on myös ääneltään nopea, rytmikäs ja siinä on paljon mikrodynaamiikkaa. Rossinin oopperoiden staccatoissakin nuotit soivat kokonaisina alukkeineen ja lopukkeineen, missä niin Grado Black kuin Audio Technica AT-95 jättivät aiemmin toivomisen varaa. Makrodynaamikan suhteen vinyylilevy teknisenä formaattina asettaa jo omat rajoitteensa. Lisäksi Lenco asustaa edelleen tehtaan lastulevyplintissä, joka ei tietenkään takaa kaikkein hiljaisinta mahdollista taustaa.

Denon ei tyydy toistamaan vain soitinten ääniä vaan se soittaa nimenomaan kokonaisia nuotteja ja jopa satseja. Se rekisteröi musiikin äkillisiä tunnelman vaihteluita seismografin tarkkuudella. Keskialueella on kyllä ajoittain havaittavissa pientä kovuutta ja kireyttä, joka väheni hiukan sisäänsoiton myötä, mutta ei ole kadonnut aivan kokonaan. Soinnissa on joka tapauksessa vakautta ja auktoriteettia. Tietty kovuus ja jäykkyys ovat parempia ominaisuuksia kuin MM-rasioille tyypillinen pahvinen pehmeys ja löysyys. Funkimmatkin bassolinjat pysyvät kohtuullisen seurattavina. Bassorummun iskut paukahtelevat kuin rutikuiva ruuti. Mahdollisia rahinoita ja napsuja Denon ei poimi uralta, jota se myös seuraa vakaalla sihdillä. Aski kykenee kyllä erottelemaan esimerkiksi paksut stemmalaulukakut siististi eri kerroksiksi, vaikka paras kolmiulotteisuuden illuusio jää ehkä loihtimatta.

Voisinkohan elää tämän äänirasiamallin kanssa loppuelämäni, jos sitä vain valmistetaan jatkossakin? Ja miten levyt kestävät pidemmän päälle hiukan raskaahkon neulapainon ja pyöreän neulan?

Oheislaitteisto:
Lenco L75, Linn Ittok LV II, Clearaudio Nano RIAA, Kingrex T20U+PSU, Visaton B200 -open baffle

Groteski romantiikka?

Sat, 05 May 2012 10:32:00 +0300

"Ravinto on proosallista, lääkkeet runollisia."
(Novalis, Fragmentteja, s. 104.)

On sääli, että saksalaisen varhaisromantiikan kiteytymäksi on jälkikäteen valikoitunut juuri Novaliksen sinisen kukan kaipuu. Osin tämän vuoksi eliön ajatuksella on ollut ylikorostunut asema romantikkojen ajattelua myöhemmin muisteltaessa. On selvää että 1800-luvun vaihteen saksalaisiin teoksiin perehtyvä törmää tämän tästä elävän luonnon teemaan, vaikka ei pidä myöskään unohtaa kemian asemaa varsinaisena romantiikan muotitieteenä. Nimenomaan kukan kaltainen poikkeuksellisen kaunis eliö viestittää virheellisesti romantikkojen olleen niin lapsellisia, että he olisivat pitäneet luontoa pelkästään harmonisena. Lukiessa Novaliksen ja Friedrich Schlegelin tuotantoa, ja erityisesti heidän henkilökohtaisia muistivihkojaan, ei voi olla huomaamatta luonnon groteskiuden, erilaisten sairauksien ja epämuodostumien kiehtoneen heitä tavattomasti. Sama aihe on löydettävissä myös myöhemmästä ranskalaisesta romantiikasta: kuuluisimpana esimerkkinä on syytä palauttaa mieleen Victor Hugon kyttyräselkäinen kellonsoittaja Quasimodo.

Arvostelukyvyn kritiikissään (Kritik der Urteilskraft, 1790) Immanuel Kant pohti, miten ihmismielen täytyy olla muotoutunut, jotta voimme havaita kukat niin kauniina toiminnallisina kokonaisuuksina. Juuret vaikuttavat olevan "kuin luodut" imemään ravinteita maaperästä. Newtonin fysiikka tuntui selittävän tyydyttävällä tavalla planeettojen liikkeet, mutta miten avata elämän arvoitus ilman paluuta aiemman sukupolven te(le)ologiaan? Kant päätyi hiukan epäselvään hätäratkaisuun, jossa hän painotti sitä, että emme voi lopulta olla täysin varmoja siitä, etteikö kukkivan luonnon kauneus ja harmonia olisi vain meidän oman mielemme rakenteiden tuottamaa.

Mutta Kant käyttää kovin vähän sivuja sen pohtimiseen, miksi orgaanisessa luonnossa esiintyy myös irvokkaita epämuodostumia ja sairautta. Onko meidän tietoisuutemme siis rakentunut niin, että se tuottaa järjestyksen ohella myös luonnosssa esiintyvät "luonnottomuudet"? J. G. Fichte voisi ehkä vastata, että juuri meidän oman minämme tiedostamaton toiminta tuottaa luonnon hirviömäiset muodot. Lisäksi: jos Quasimodon kyttyrän kaltainen epämuodostuma on jotakin "luonnotonta" tai "epäluonnollista", kuuluuko se silti luontoon? Ei kai se voi olla mitään yliluonnollistakaan? Luonnon irvokkaat muodot tuntuvat kertovan epäsuorasti luonnon omasta aktiivisuudesta ja muotoavista voimista, jotka eivät ole ihmisen hallinnassa.

Luonnon käsite on ollut jo antiikista asti myös hyvin politisoitunut. Ihmisillä on ollut tapana kutsua omia arvojaan ja käytöstään luonnolliseksi ja tuomita kaikki tästä poikkeavat asiat "luonnottomina" ja "luonnonvastaisina". Siksi myös kieroutunut ja epäluonnollinen ovat piilevästi poliittisia käsitteitä. Luonnossa esiintyvät groteskit muodot herättävät myös pohtimaan, kuinka ristiriitainen käsite "epäluonnollinen" pohjimmiltaan on.

Suoraan kasvavien terveiden kukkien ohella romantikkoja kiehtoi myös se, mikä luonnossa on irvokkaasti kieroon kasvanutta, käpristynyttä ja sairasta. Mikäli oletetaan romantikkojen tavoin, että luonto on kokonaisuudessaan panteistinen jumalainen ykseys, myös sairauden ja epämuodostumien täytyy olla silloin jotakin jumalaista, koska ne kuuluvat yhtälailla luontoon. Tätä problematiikkaa pohdin syvällisemmin Markku Salmelan ja Jarkko Toikkasen toimittamaan teokseen The Grotesque and the Unnatural kirjoittamassani Schlegelin groteskin käsitettä esittelevässä luvussa:

Asko Nivala: "From the Naïve to the Unnatural: Friedrich Schlegel's Early Romantic Notion of the Grotesque." In The Grotesque and the Unnatural. Ed. by Markku Salmela & Jarkko Toikkanen. Cambria Press, Amherst, New York 2011, pp. 113 - 135.

Kirjallisuus:

Novalis: Fragmentteja. Suom. Vesa Oittinen. Otava, Helsinki 1984.

Friedrich Schlegel's early Romantic notion of religion in relation to two presuppositions of the Enlightenment

Mon, 28 Nov 2011 18:06:00 +0200

"German early Romanticism was an intellectual movement that originated in the era between the great French Revolution of 1789 and the beginning of the Napoleonic Wars in 1803. Usually, it is defined in contrast to the Enlightenment. The Enlightenment is presented as the age of reason, criticism and scientific naturalism, while the Romantics are portrayed as its reactionary enemies. According to a still customary prejudice, Romanticism was the age of exaggerated emotions, authoritarian dogmatism and mystical superstition. However, our notion of the Enlightenment has undergone changes in recent decades. Because the traditional antagonism between Aufklärung and Frühromantik has become questionable, the Romantic revival of religion needs reconsideration. In this paper, Nivala proposes an argument why the Romantics did not fall into reactionary irrationalism. His discussion focuses on one person, Friedrich Schlegel (1772-1829). Nivala presents how two vital presuppositions of the Enlightenment, naturalism and criticism, were reinterpreted by Schlegel as pantheism and mysticism."

Asko Nivala: "Friedrich Schlegel's early Romantic notion of religion in relation to two presuppositions of the Enlightenment." Approaching Religion, Vol 1, No 2 (2011), 33 - 45.

You will find a PDF of the full article here.

Nordic Network for German Idealism: German Idealism Today

Tue, 08 Nov 2011 19:32:00 +0200

Aarhusin yliopistossa järjestetyn viimeisen NNGI-konferenssin otsikkona oli German Idealism Today. Konferenssi päättyi paneelikeskusteluun, jonka aiheena oli juuri saksalaisen idealismin merkitys nykypäivän kannalta. Müncheniläinen filosofi Axel Hutter vastasi tähän kysymykseen toistamalla varsinaisen luentonsa johtoajatuksen: emme voi kysyä, ovatko Kant, Fichte tai Hegel meidän aikamme tasolla – meidän on pikemminkin kysyttävä, onko meidän aikamme heidän ajattelunsa tasolla.

En tiedä tiedostiko Hutter itse tätä, mutta hän tuli joka tapauksessa lainanneeksi tässä Martin Heideggeria. Heidegger on nimittäin esittänyt aivan saman ajatuksen Johdatus metafysiikkaan teoksessaan:

”Maassamme tapahtui tuohon aikaan [1800-luvun alkupuolella] se, mitä yleisesti ja lyhyesti kutsutaan ’saksalaisen idealismin luhistumiseksi’. Tämä kaava on ikään kuin suojakilpi, jonka taakse jo sarastava hengettömyys, henkisten voimien hajoaminen ... piiloutuvat ja peittyvät. Saksalainen idealismi ei nimittäin luhistunut, vaan aikakausi ei enää ollut riittävän voimakas pysyäkseen tuon henkisen maailman suuruuden, laajuuden ja alkuperäisyyden tasalla, siis toteuttaakseen todella tämän henkisen maailman, mikä merkitsee muuta kuin pelkkää lauseiden ja oivallusten soveltamista. Täälläolo alkoi lipua kohti maailmaa, jolta puuttuu syvyys[.] Kaikki asiat joutuivat samalle tasolle, samentuneen peilin kaltaiselle pinnalle, joka ei enää peilaa eikä enää heijasta mitään. Ulotteisuuden ja lukumäärän ulottuvuus muuttui hallitsevaksi.” (Heidegger, Johdatus metafysiikkaan, s. 50.)

Saksalainen idealismi ei siis romahtanut siihen, että sen käsitykset olisivat paljastuneet jotenkin peruuttamattomalla tavalla sisäisesti ristiriitaisiksi. Myöskään Marx ei kumonnut ja ylittänyt Hegeliä, vaan pelkästään tulkitsi tätä eräällä tavalla. Kyse on siis siitä, että 1800-luvun kuluessa filosofit itseasiassa menettivät sensitiivisyytensä saksalaisen idealismin argumentaatiolle. Skientismin ja positivismin nousun myötä esimerkiksi hengen käsite alkoi perusteettomasti näyttäytyä spiritualismina, mutta tämä osoittaa pelkästään tulkitsijoiden kapasiteetin olleen rajallinen.

Heideggerin ja Hutterin puolustama teesi voi tuntua äkkipäältä saksalaisen filosofisen perinteen aseman ja merkityksen liioittelulta. Hutter kuitenkin selvensi kantaansa sanomalla, että käsitys jonka mukaan ajattelun arvoa mitataan vain sillä, miten hyvin se vastaa nykyisiin ongelmiin, edellyttää historian olevan edistystä. Modernia aikakautta ohjaa eräs katteeton ennakkoluulo: että jokainen uudempi ajattelutapa on automaattisesti aiempia parempi. Koska meillä on hyviä perusteita hylätä ajatus filosofian historiasta kumuloituvana tiedon lisääntymisenä ja edistyksenä, ei tällainen presentistinen kanta ole enää niin helposti puolustettavissa kuin aiemmin. Emme voi tuomita mennyttä nykyisen kriteereillä, mutta voimme kyllä arvostella nykyistä menneen kriteereillä.

Englantilainen Hegel-tutkija Stephen Houlgate puolestaan toi esiin ajatuksen siitä, että mennyt kulttuuri on aina kuitenkin käännettävä nykyisen kulttuurin kielelle. Esimerkiksi Kantin tai Hegelin ajattelua ei voida omaksua suoraan, vaan on opeteltava näiden tekemät terminologiset erottelut, mikä vastaa prosessina vieraan kielen oppimista. Menneisyys on tullut meille vieraaksi, mutta se voidaan työstää jälleen tutuksi. Hän myös huomautti, että vaikka idealismin ajattelu on käännettävä nykyajan kielelle, analyyttisen filosofian perinne ei ole tässä suhteessa missään erityisasemassa. Yhtä hyvin kuin vaaditaan Hegelin ajattelun kääntämistä analyyttisen filosofian kielelle, voidaan vaatia Hegelin kääntämistä historioitsijoiden, yhteiskuntatieteilijöiden tai kirjallisuudentutkijoiden käyttämälle terminologialle. Tai yhtä lailla voitaisiin vaatia, että analyyttiset filosofit opettelisivat Hegelin käsitteistön, jolla he voisivat ilmaista ajatuksiaan uudella tavalla.

Kirjallisuus:

Heidegger, Martin: Johdatus metafysiikkaan. (Einführung in die Metaphysik, 1935/1953) Suom. Jussi Backman. Tutkijaliitto, Helsinki 2010.

Critique and Naturalism: Friedrich Schlegel and the Principles of the Enlightenment

Mon, 24 Oct 2011 10:55:00 +0300

"Thus, both criticism and naturalism, the two essential principles of the Enlightenment, remained alive in Romanticism. It should be recalled that already Schlegel's famous definition of Romantic poetry assimilated both criticism and creative geniality together as its necessary constituents: 'Romantic poetry is a progressive, universal poetry. [...] It tries to and should mix and fuse [...] genius and criticism[.]' The stereotype of a rampant Romantic genius, who creates without any control of reason, is still regrettably common, even though the Romantic theory of poetry was based on a dialectics between natural creative productivity (Genialität) and reflective self-control (Kritik). One of the most obvious instances of artist's self-reflection is the famous romantic irony. Moreover, the high appreciation of friendship, love and other forms of social communion were necessary aspects of the age of Romanticism: their function was to balance, limit and regulate the creative potential of the individual by providing public criticism, lest his or her products would grow ostentatious or even monstrous."

Asko Nivala: "Critique and Naturalism: Friedrich Schlegel and the Principles of the Enlightenment." In The Enlightenment. Critique, Myth, Utopia. Eds. Charlotta Wolff, Timo Kaitaro & Minna Ahokas. Peter Lang, Frankfurt a.M., Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford and Wien, 2011, pp. 203 - 219.

MRCVE: State of the Nation Episode III - New York

Tue, 11 Oct 2011 15:19:00 +0300

Grace Exhibition Space & Gallery
Brooklyn, New York

Photos:
Galya Kovalyova

Niebelungin sormus IV: Jumalten tuho

Tue, 13 Sep 2011 08:34:00 +0300

Ring-tetralogia on kertomus jumalten etääntymisestä ja aikakausien välisestä murroskohdasta. Kyseessä on tyypillinen romantiikan ajan teema: Friedrich Hölderlinin Leipä ja viini -elegia käsitteli vastaavaa siirtymää antiikin välittömästi läsnäolevista luonnonjumalista kohti kristinuskon etäistä Jumalaa, joka on maan päällä läsnä enää vain viinin ja leivän rituaalissa.

Vastaavasti Götterdämmerung kuvaa skandinaavis-germaanisen mytologian ragnarökiä eli jumalten tuhoa. Tätä edeltää jumalten etääntymisprosessi: Reinin kullassa taivas ja maa ovat vielä lähellä toisiaan, mutta jumalat perustavat taivaalle Valhallan. Valkyriassa Wotan voi vielä puuttua tapahtumiin suoraan, mutta Siegfriedissä hänen on otettava Vaeltajan valepuku. Götterdämmerungissa lavalla ei enää nähdä yhtäkään jumalaa.

Hagenille jumalat ovat läsnä enää rituaalin muistossa: hän kehottaa toisen näytöksen kolmannessa kohtauksessa uhraamaan Wotanille, Frohille, Donnerille ja Frickalle eläimiä. Uhraamisen rituaali on jo merkki etääntyneemmästä kommunikaatiosta ihmisten ja jumalten maailman välillä. Uskonnoille on ylipäätään tyypillistä, että jumalat etääntyvät ihmisistä. Kreikkalaisten titaanit olivat aiemmin hallinnut jumalten suku ja kristityille Vanhan testamentin tapahtumat ovat sinänsä tärkeitä, mutta muodostavat kuitenkin ensisijassa enää vain kontekstin Uudelle testamentille.

Kun jumalat liikkuvat taivaan ja maan välisellä akselilla, Götterdämmerung sijoittuu dramaturgisesti näyttämön syvyysakselille. Monet tapahtumat sommitellaan etu- ja takaosan väliseksi jännitteeksi. Kun aiemmat kolme osaa rakentuvat yllättävänkin vähäiselle määrälle henkilöitä kerrallaan lavalla, Götterdämmerungissa nähdään jo vaikuttavia kuorokohtauksiakin.

Musikaalisesti ei ole epäselvää, että kyse on tetralogian finaalista. Wagner on kerännyt aiemmissa kolmessa osassa valtavan musikaalisen pääoman. Neljännessä osassa tätä pääomaa voidaan sitten realisoida ja tuttuja johtoaiheita lentelee ilmoille tuhlailevaan tyyliin niin, että ne kietoutuvat toisiinsa ja varioituvat uusilla tavoilla. Tuntuu ihmeelliseltä, että 15 tuntia oopperamusiikkia voi mennä niin nopeasti!

Niebelungin sormus III: Ongelmallinen Siegfried

Sat, 10 Sep 2011 09:45:00 +0300

1. Camp-aspekti

Pinnallisesta leikkisyydestään huolimatta Siegfried on monella tavoin vaikea ooppera. Ensinnäkin sen näyttämöllepano nostaa varmasti kenen tahansa ohjaajan stressitasoa: Nothungin takominen, Lohikäärme ja sen tappaminen, Erdan nousu maan sisästä ja lopun Brünnhildeä ympäröivä tulimeri ovat libretolla hienon kuuloisia, mutta riski mennä campin puolelle on suuri.

Asiaa ei helpota oopperan vaikutushistoria: juuri Siegfriediin liittyvät monet saksalaisen raskassoutuisen ja pönöttävän oopperan pahimmat kliseet, kuten sopraano sarvikypärä päässä ja sankari turkisviitta päällä. Vaikka Siegfried on oikeastaan tietämätön typerys ja narri, Kolmannessa valtakunnassa hänet kohotettiin esikuvaksi, mikä varjostaa edelleen teoksen vastaanottoa.

Alkuperäinen ohjaaja Götz Friedrich ja lavastaja Gottfried Pilz eivät ole selvinneet tästä tehtävästä täysin puhtain paperein. Siegfriedin farkkuhaalarit toimivat ehkä, kun hän on alaikäinen nuorukainen, mutta vaikuttavat naurettavilta urotekoja tehneen sankarin päällä. Turkisviitan käyttäminen farkkuhaalarin päällä ei riitä kompensoimaan tätä, vaan viestii pikemminkin puvustuksen linjattomuudesta. Paineilmalla toimiva neonsävyinen lohikäärme menee jo täysin camp-osastoon. Käärmeen voi tappaa vain Siegfriedin kaltainen tomppeli, joka ei tunne pelkoa. Siksi se olisi ollut luontevinta toteuttaa jonkinlaisena sisäisenä taisteluna, johon Mimen kokema pelko lohikäärmettä kohtaan antoikin viitteitä.

Sen sijaan Nothungin takominen oli erittäin onnistunut kohtaus, jossa herkuteltiin hyvin suunnitelluilla efekteillä ja se oli musikaalisesti moitteeton. Samaa voi sanoa Wotanin metafyysisestä neuvottelusta Erdan kanssa, jossa palataan hetkeksi jumalten käyttämälle kosmiselle pystysuoralle akselile. Sari Nordqvist lauloi vakuuttavasti Erdan roolin.

2. Musiikki

Ylipäätään Siegfried oli dramaattis-näyttämöllisiltä ansioiltaan Kansallisoopperan tähän astisista Ring-toteutuksista kehnoin, mutta musikaalisesti se oli paras esitys kolmesta. Teoksen kirjoittaminen oli säveltäjälle poikkeuksellisen hidas prosessi, jonka välillä oli 12 vuoden tauko. Wagnerin kypsymisen säveltäjänä kyllä huomaa, sillä taukoamattoman melodian periaatteesta on tullut nyt luontevampi ja juonta kuljettavien kohtauksien säestykset ovat kauttaaltaan mielenkiintoisempia kuin kahdessa aiemmassa osassa, jotka rakentuvat enemmän huippukohtiensa varaan. Siegfriedin musiikki on haastavampaa, sillä se kasvaa huipennukseensa hitaasti ja lyyrisesti, mutta se on siten myös erittäin vaikuttavaa ja palkitsevaa.

3. Sankaritenori

Kolmas ongelmallinen asia Siegfriedissä on itse nimirooli, jolta vaaditaan mahdottomuuksia. Päähenkilö on lavalla aivan koko ajan ja miekkailee, seikkailee ja liikkuu. Lopuksi pitäisi sitten jaksaa laulaa duetto tuoreilla voimilla aloittavan sopraanon kanssa. Siegfriediä laulaneen Jürgen Müllerin ääni ei kantanut samalla auktoriteetilla pauhaavien orkesterointejen yli kuin Brünnhildeä esittäneen Catherine Fosterin suoritus. Toisaalta Foster lauloikin lopun dueton esimerkillisesti.

4. Kätketty tragedia

Siegfried on myös juoneltaan vaikea: pinnalta se on idylli ja farssi, mutta syvätasoltaan se on monitulkintainen lankeamisen tragedia. Teos on vaikea tulkita, sillä se on ikäänkuin fokalisoitu sankarinsa naivista näkökulmasta: nuori ihminen käsittää itsensä omnipotentiksi ja kaikki esteet vaikuttavat olevan voitettavissa. Kansallissosialistit sortuivat tähän pinnalliseen optimistiseen tulkintaan ja näkivät Siegfriedissä omakuvansa: voittamattoman sotasankarin, joka voi valloittaa koko maailman. Päähenkilö on kuitenkin pohjimmiltaan tietämätön tomppeli. Hänen pitäisi kyetä palauttamaan sormus, sillä hän ei ymmärrä kokea ahneutta.

Siegfriedin ja Brünnhilden näennäisen onnellinen liitto rakentuu lukuisille veritöille. Matkallaan sankariksi Siegfried joutuu tappamaan kasvatti-isänsä Mimen, lohikäärmeeksi muuttuneen Fafnerin ja rikkomaan valepukuisen isoisänsä, ylijumala Wotanin keihään. Sikäli kyse on puhtaasta oidipaalidraamasta, jossa nuorukaisesta kehittyy isähahmoja vastaan käyvä, Nothungia heiluttava itsenäinen toimija. Hänen seikkailunsa muistuttavat tyypillistä tietokonepelin juonta: sankari hankkii ylivoimaisen aseen, jolla hän tappaa ilkeitä loppuvihollisia ja saa lopulta palkinnoksi naisen.

Siegfried on Erlöser, vapahtaja ja lunastaja. Hänessä on gnostilaisen Kristuksen piirteitä: hänen on oltava puhdassydäminen Poika, joka paikkaa ajattelemattoman Isän tekemät virheet. Wotan on jättänyt hyväsydämisen Siegfriedin tehtäväksi vapahtaa maailma ja korjata kaiken aloittanut vääryys luovuttamalla sormus Reinintyttärille.

Lopun sovitus on kuitenkin näennäinen, sillä syntyyhän taas uusi sukurutsainen liitto, joka rikkoo oikeuden tasapainoa ja vain valmistelee Jumalten tuhoa. Brünnhildelle on selvästi kova paikka luovuttaa pois haarniskansa ja aktiivinen toimijuutensa ja jättäytyä pelkäksi tavalliseksi vaimoksi. Wotan menettää kontrollin tapahtumiin; Siegfried ja Brünnhilde astuvat lopullisesti pois jumalten piiristä kuolevaisiksi ihmisiksi. Sormuksen palauttamisen piti muodostaa eräänlainen teodikea ja lunastaa koko maailmankaikkeus, mutta Siegfriedin ja Brünnhilden lankeaminen maalliseen ja lihalliseen rakkauteen muuttaa sormuksen merkityksen kuitenkin pelkäksi vihkisormukseksi, joka jääkin Brünnhilden sormeen.

Niebelungin sormus II: Valkyyria

Thu, 08 Sep 2011 10:01:00 +0300

Etääntyvät jumalat

Reinin kullassa nähtiin poikkeuksellisen paljon näyttämöllistä nousemista ja laskeutumista vertikaalisuunnassa: jumalat toimivat taivaan ja maan välisellä profaanin ja sakraalin akselilla. Valkyyriassa tapahtumat sijoittuvat enää pelkästään horisontaaliselle ihmisten väliselle tasolle. Jumalat puuttuvat ihmisten tekoihin, mutta Wotan pyrkii käyttämään ensisijaisesti Brünnhilde-valkyyriaa tahtonsa välittäjänä ja puuttuu asioihin vasta tämän niskuroidessa. Jumalat eivät ole enää välittömästi läsnä vaan he ovat etääntyneet Valhallaan, jota Reinin kullassa vasta valmisteltiin.

Reinin kulta sijoittui myyttiseen alkuaikaan, ja sen henkilöinä nähtiin jumalia, kääpiöitä ja jättiläisiä - muttei vielä ihmisiä. Valkyyria lähestyy ajallisesti jo askeleen kohti ihmisten maailmaa sijoittuen tarkemmin määrittämättömään muinaiseen sankariaikaan. Luonnontila ei ole silti vielä kaukana: Siegmund on kasvanut metsässä Wolfen, suden, pentuna ja norjalainen mytologia liittää hänen lykantrooppisia, ihmissusimaisia, piirteitä. Wotanin poikana hän on myös puolijumala. Hänen vastustajansa Hunding puolestaan edustaa eräänlaista suden vieraantuneempaa ja kesympää versiota: kulttuurin kesyttämää ajokoiraa (Hund).

Homo sacer: rauhaton susi

Oopperan alussa Siegmund on uupunut ja kaikkien muiden ihmisten hyljeksimä. Hän muistuttaa siten lainsuojattoman susimiehen hahmoa, jota Giorgio Agamben kuvaa Homo Sacer teoksessaan. Homo sacer viittaa roomalaisen oikeuden käsitteeseen pyhä/kirottu mies, joka on karkotettu yhteisön ulkopuolelle ja jonka kuka tahansa saa tappaa, mutta jota ei saa uhrata uskonnollisessa rituaalissa. Hän on siis samanaikaisesti pyhitetty ja kirottu tabu.

Muinaisessa indo-eurooppalaisessa kulttuurissa yhteisön ulkopuolelle karkotettua lainsuojattoman hahmoa kutsuttiin yleisesti sudeksi (wargus). Germaaninen oikeus puolestaan nimitti tällaista henkilöä, jonka kuka tahansa saa tappaa syyllistymättä murhaan, termillä Friedlos, "rauhaton". (Agamben 1998, 104.) Wagner on selvästi tietoinen tästä germaanis-skandinaavisesta lainsuojattoman suden hahmosta. Siegmund lausuu itsestään: "Friedmund darf ich nicht heissen" - "En saa olla nimeltäni Friedmund."

Kuten Agamben huomauttaa, länsimaisessa perinteessä poliittista järjestystä edeltänyt luonnontila on mielletty susien tilaksi: Thomas Hobbesin kuuluisan määritelmän mukaan tässä lakeja edeltävässä tilassa homo homini lupus est, ihminen on toiselle ihmiselle susi, lainsuojaton. (Agamben 1998, 105.) Valkyyria kuvaa luonnontilassa elävien Wälsungien kohtaamista jumalien säätämien pyhien lakien kanssa. Siegmund ei ole vielä kokonaan astunut Wotanin hallitsemalle alueelle, joka koostuu luonnontilan taakse jättävistä sopimuksista.

Rajarikos

Laittomassa luonnontilassa elävät kaksoissisarukset Siegmund ja Sieglinde eivät piittaa kulttuurisesta, sisaruksien välille rajatusta insestin tabusta. Oidipus kavahti tunnistamisen (anagnorisis) hetkeä, jolloin hän tunnistaa vaimonsa äidikseen ja ymmärtää sortuneensa rajarikokseen. Wälsungin sisarukset sen sijaan kantavat hybriksensä ylpeinä kuolemaansa saakka - vielä tunnistettuaankin toisensa. Heidän rakkautensa on tosin narsistisen kehittymätöntä: kumpikin löytää toisesta vain omaa itseään muistuttavia piirteitä kykenemättä omaksumaan varsinaista toiseutta.

Avioliittoa suojeleva Fricka, Wotanin puoliso, joutuu puuttumaan tähän pyhää instituutiota vastaan kohdistuvaan loukkaukseen ja pakottaa Wotanin kääntymään heitä vastaan. Rajarikos ei voi jäädä sovittamatta. Siegmund häviää taistelun Hundingia vastaan, vaikka hänellä on hallussaan valtaa ja aktiivista toimijuutta tuova fallos, Nothung-miekka.

Itsenäistyvä naistoimija

Onomatopoieettista alkukieltä jokeltelevat Reinin tyttäret edustivat naivia, turmeltumatonta ja feminiinistä luontoa - Reinjokea ennen sen teollistamista. Myös Valkyyriat laulavat aluksi tätä kieltä edeltävää, vielä hahmotonta ja merkityksetöntä tavumössöä. Brünnhilden ensimmäinen repliikki lavalla on "Hojotoho! Hojotoho! Heiaha! Heiaha! Hojotoho! Heiaha!" Friedrich Kittleriä seuraten nämä repliikit voi ymmärtää eräänlaisena kirjoitettuun maskuliiniseen diskurssiin kääntymättömänä feminiinisenä ja oraalisena "äidin"-kielenä. Porvarillisessa perheessä äidin suun tehtävänä oli opettaa lapselle puhutun kielen alkeisartikulaatio. Wagnerin lähteenä lienee ollut myös Grimmin veljesten etymologisen protokielen rekonstruoimat sanojen morfologiset kantamuodot. (Vrt. Kittler 1992, 78, 385.)

Valkyyriat muodostavat kuitenkin aktiivisen vastakohdan miehille alentuvasti ja passiivisesti flirttaileville Reinin tyttärille. Kansallisoopperan tulkinnassa punkkareiksi asustetut Valkyyriat "ratsastavat" makaaberisti taistelussa kaatuneiden miesten alastomilla ruumiilla ja kuhertelevat keskenään. Brünnhilde kuitenkin erottuu vielä muista Valkyyria-sisaristaan, sillä hän irrottaa oman tahtonsa Wotanin ohjauksesta ja toimii itsenäisesti. Näin hän muodostaa vastinparin Hundingin nyrkin ja hellan väliin alistuneelle Sieglindelle.

Wotan tuomitsee Brünnhilden avuttomaan uneen, jolloin hän on suojaton miesten pyyteitä vastaan. Mutta kompromissina Wotan pyytää Logea tekemään tämän ympärille suojelevan tulikehän. Mainittaessa, että vain uskalias sankari voi ohittaa sen, orkesteri soittaa jo enteellisesti Siegfriedin motiivia. Näin musiikki viittaa jo seuraavaan osaan.

Kirjallisuutta:

Agamben, Giorgio: Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life(Homo sacer: Il potere sovrano e la nuda vita, 1995). Trans. by Daniel Heller-Roazen. Stanford University Press, Stanford 1998.

Kittler, Friedrich: Discourse Networks, 1800/1900 (Aufschreibesysteme 1800/1900, 1985). Trans. by Michael Metteer and Chris Cullens. Stanford University Press, Stanford 1992.

Niebelungin sormus I: Reininkulta

Tue, 06 Sep 2011 00:28:00 +0300

Naiviuden menettämisen tragedia

Niebelungin sormus -tetralogia jäsentyy antiikin Kreikan mallin mukaan yhteen satyyrinäytelmään ja sitä seuraavaan tragediatrilogiaan. Vaikka Reininkulta edustaa tetralogian komediaa, sen pohjaväritys on varsin tumma. Teos alkaa naiviuden menetyksestä, kun epäselviä tavuja, herderiläistä Sprache der Empfindungenia (aistien ja tunteiden kieltä), jokeltelevat Reinintyttäret menettävät kulta-aikansa. Koko tetralogialle on antiikin tragedioiden tapaan tyypillistä oikeuden häiriintynyt tasapaino. Kullan anastuksesta seuraa pysäyttämätön koston ja sen vääryydellä korjaamisen kausaalisarja: Alberichin silpominen ja jättiläisten välinen Kainia ja Abelia peilaava veljesmurha ovat vasta alkusoittoa Niebelungin sormuksen tapahtumaketjulle.

Myös muinaiset jumalat elävät unenkaltaista apolloonista harhaansa: Fricka herättelee Wotania, joka uneksii sankariteoista. Jumalat ovat intohimojensa ohjaamia lapsellisia marionetteja. Vastapainona lavan hahmoille ovat orkesterin dionyysiset tahdon purkaukset: johtoaiheet paljastavat alitajuisia assosiaatioita juonen motiivien liittymisestä yhteen ja kertovat musiikin kielellä siitä, mitä pinnan alla todella tapahtuu. Kansallisoopperan esityksessä Leif Segerstam piti Richard Wagnerin johtoaiheita mestarillisella tavalla hyppysissään käynnistäen ja lopettaen harkittuja musikaalisia ajatuskulkuja.

Porvariston nousu

Fasolt huomauttaa Wotanille: "Was du bist, / bist du nur durch Verträge" - "Mitä olet, / olet vain sopimuksien kautta". Tämä oikeuden logiikka ei kuulu antiikkiin, vaan on tyypillinen porvarilliselle 1800-luvulle. Hegel näki Oikeusfilosofiassaan sopimuksen porvarillisen ajan perussuhteena kahden kansalaisen (miehen) välillä. Sosiaaliset suhteet määrittyvät porvarien välisten kauppasopimuksien kautta. Wotanin vaimo Fricka huomauttaa, että Freian myyminen jättiläisille Valhallan rakentamista vastaan on ollut pelkkä miesten välinen kassakaappisopimus.

Richard Wagnerin ooppera syväpeilaa omaa aikakauttaan, sydänkapitalismin aikaa. Reininkulta edustaa tietenkin Pääomaa, jonka omistajat se turmelee. On globalisaation ajalle osuvaa, että Niebelungin kääpiöt ovat hikipajassa työtä paiskivia lapsityöläisiä. Niin rakennusurakoitsijana toimivat jättiläiset kuin kaivosalalla työskentelevät kääpiötkin kuuluvat eräänlaiseen työväenluokkaan, josta on mahdollista päästä nousukkaana ylöspäin luokkakierrossa. Germaanien muinaisten jumalten rapistuva sukudynastia vastaa tässä allegoriassa lähinnä aatelistoa, joka elää vanhentumisen ja iltaruskon aikaa.

Taloudelliset ristiriidat

F. W. J. Schelling kysyi aikanaan, kuinka kreikkalaiset oikein saattoivat kestää tragedioidensa ristiriitoja. Viimeistään Immanuel Kantin jälkeen valistuksen järki oli osoittautunut sisäisesti ristiriitaiseksi kokoelmaksi antinomioita ja paralogismeja. Schelling ja Hegel vastasivat tähän järjen umpikujaan spekulatiivisella dialektiikallaan, mutta Wagnerin aikana ristiriitojen kautta etenevä dialektiikka on jo transponoitu taloudelliseen todellisuuteen. Hänen pääteoksensa keskeinen problematiikka koskee erilaisten kauppasopimusten ja intressiryhmien välisiä ristiriitoja. Erityisen nolo kohtaus on Freian arvon mittaaminen yleisen ekvivalentin eli kullan kautta. Vastaako Freian korkuinen pino kultaa hänen arvoaan? Markkinatalouden perusongelmana on ihmisten esineellistyminen: kuinka suuri määrä kultaa (palkkaa) voi vastata ihmisen elämästään antamaa ajallista panosta?

Jorma Silvastin mainiosti Kansallisoopperassa esittämä Loge toimii eräänlaisena asianajajana Fasoltin ja Wotanin välisessä kauppaoikeudellisessa umpikujassa, joka koskee mahdottomuutta määritellä Freian arvoa. Lopulta mahdoton ristiriita päättyy arkaistiseen ratkaisuun: deus ex machinan tavoin maan alta putkahtava Erda puhaltaa kiistelyn poikki. Oopperan päättävä sovitus, jumalten muuttaminen Valhallaan, on täysin näennäinen, sillä juhlallisen musiikin katkoo Reinintyttärien karmiva valitus heidän kokemastaan vääryydestä. Sama ristiriita toistuu myös musiikin tasolla finaalin tonaalisena jännitteenä. Kultaa ei koskaan palautettu Reinintyttärille, vaikka oikeuden piti voittaa. Oikeuden vaaka on edelleen epätasapainossa, josta saavat alkunsa Valkyyrian tapahtumat.

The Chemical Age

Wed, 31 Aug 2011 18:27:00 +0300

"In the eighteenth century, organic models appeared suitable for depicting history. Chemical imagery never replaced this organic paradigm, but Schlegel's metaphor of a chemical age belongs to a period of transition when chemical imagery is introduced alongside the organic one. While Herder tended herbs and seedlings in his Weimar garden, F. W. J. Schelling and Percy Shelley, tried to advance their philosophical studies on the mystery of life by practical chemical experiments. This change is recognizable in J. W. von Goethe's oeuvre, which extends from the eighteenth to the nineteenth century. The protagonist of The Sorrows of Young Werther (Die Leiden des jungen Werthers, 1774) was still a vulnerable and sensitive Werther who is touched by nature and Homer's epics. At the turn of the nineteenth century, he was replaced by Dr. Faust who withdrew into a scientific sanctum with his test tubes and hermetic schemes. Goethe utilized chemical and alchemical allegories to describe modern man in the tragedies Faust I (1808) and Faust II (1832). In Faust II, for example Faust's servant Wagner fabricates an alchemic Homunculus who is an artifical man living in a test tube. Another telling example is Frankenstein (1818) by Mary Shelley, where a secret, apparently electrochemical process, brings an artificial creature to life. In contrast to the more optimistic Schlegel, both Faust and Frankenstein connect the chemical nature of modern culture with dystopian fears aroused by the Industrial Revolution."

An excerpt from my article: "The Chemical Age: Presenting history with metaphors." In They Do Things Differently There. Essays on Cultural History. Cultural History - Kulttuurihistoria 9. Ed. by Bruce Johnson & Harri Kiiskinen. k & h, Turku 2011, pp. 81 - 108.

Romantiikka ja valistuksen perintö

Wed, 17 Aug 2011 17:56:00 +0300

Tämän päiväinen Aboagora-työpaja "Eighteenth-Century Enlightenment and Its Heritage: Young Historians' Perspective" tarjosi mielenkiintoisen keskusteluympäristön valistuksen perinnön pohtimiseen. Tapahtuman muoto ja sisältö vastasivat tavallaan toisiaan: mikä olisi parempi tapa käsitellä valistusta kuin julkinen paneelikeskustelu, jossa jokaisella on mahdollisuus astua dialogiin? Tällöin tapahtuma noudattaa itsessään valistuksen ideaaleja muodostaen jo olemassaolollaan eräänlaisen performatiivisen argumentin siitä, että valistuksen perintö elää edelleen vahvana.

Oma puheenvuoroni käsitteli valistuksen ja romantiikan välistä vaikutushistoriallista yhteyttä. Romantiikan aikakausi mielletään usein edelleenkin tunteiden aikakaudeksi erona järkeen vedonneeseen valistukseen. Uudempi valistusta koskenut tutkimus on kuitenkin painottanut tunteiden, aistimusten ja kuvittelukyvyn keskeisyyttä jo valistuksen aikana. Sikäli kuin valistus nähdään edelleen perusteltuna kontekstina romantiikalle, tällä on luonnollisesti se hermeneuttinen seuraus, että romantiikan aikakautta olisi pohdittava uudelleen, kun käsitys valistuksesta on muuttunut. Mikä romantiikassa oli omaperäistä suhteessa valistukseen, jos se ei voi enää vaatia yksinoikeutta tunteisiin ja fantasiaan?

Paikalla oli yleisöä eri mantereilta ja opinkin paneelikeskustelusta sen, että valistusta lähestytään usein edelleen varsin eurooppakeskeisesti. Olisi tärkeä ottaa huomioon niin Yhdysvaltojen kuin Venäjänkin rooli valistusaatteiden muodostumisessa.

Varsin piristävää oli, että kuivan akateemisen käsitteiden halkomisen halkaisi taiteellinen väliintulo Topi Lehtipuun esitettyä John Dowlandin teoksen "Flow, my tears". Aboagora on nimittäin Turun musiikkijuhlien, Turun yliopiston kulttuurihistorian oppiaineen sekä Åbo Akademissa toimivan Donner-instituutin yhteishanke, joka luovii taiteen ja tieteen rajapinnalla.

Lohengrin Savonlinnassa

Sat, 09 Jul 2011 08:28:00 +0300

Richard Wagnerin oopperat ovat kokonaistaideteoksia, jotka ottavat huomioon niin järjen kuin tunteetkin. Valtavien kuorokohtauksien dionyysisen huuman pauhatessa katsoja menettää helposti sekä ajantajunsa että kykynsä apolloniseen kriittiseen ajatteluun. Savonlinnan sovituksessa oopperan kuvataiteellinen puoli huolehti kriittisestä etäisyydestä, joka tasapainotti musiikin taannuttavaa vaikutusta. Musiikilla on siis Wagnerin oopperoissa perinteitä säilyttävä tehtävä, mutta näyttämöllepano, koreografia ja puvustus jättävät pelitilaa kuvalliselle tulkitsemiselle ja uudelleen rakentamiselle.

Varsin performatiivisena voi pitää kohtausta, jossa Lohengrin maalaa populistisen joutsentunnuksensa Elsan hääpukuun. Musiikki soi lähes samoin kuin 1800-luvulla, mutta teot ja kuvataiteellinen ilmaisu toimivat oopperan sisäisenä oppositiona, joka muodostaa jatkuvaa ironista vastakommentaaria libretolle.

Väliajalla linnantuvassa salakuuntelin kuohuviinilasi kädessäni yleisön kommentteja, joiden mukaan juuri tämä oopperan performatiivis-visuaalinen puoli oli ylittänyt joidenkin odotushorisontin jättäen heidät kylmäksi esitykselle. Nietzschen termein ajateltuna yleisön parissa kaivattiin keskiajan maailman antikvaarista säilyttämistä, jossa kenenkään historiantajua ei loukattaisi tietoisilla anakronismeilla - kuten esittämällä rynnäkkökivääriä käyttäviä ritareita. Tämä näkemys jättää huomiotta sen seikan, että Wagnerin Lohengrin kertoo enemmänkin 1800-luvusta kuin keskiajasta.

Keskiajan sijaan Lohengrinin ensimmäinen näytös muistuttaa itse asiassa mielelliseltä maisemaltaan pikemminkin Aiskhyloksen Oresteiaa. Kansa on kokoontunut todistamaan oikeusjuttua, jota ei voida ratkaista. Immanuel Kantin teoretisoimat antinomiat olivat osoittaneet 1800-luvun ihmiselle, että järjellä on taipumus johtaa ristiriitoihin, joissa kahdella vastakkaisella vakaumuksella on yhtä suuri oikeutus. Wagnerin ratkaisuna on antiikin tragedialla tyypillinen deus ex machina eli näyttämökone, joka tuo lavalle salaperäisen joutsenen myötä Lohengrinin. Lohengrin ratkaisee asian, Elsaa koskevien syytösten oikeutuksen, täysin irrationaalisesti. Hän katkaisee ongelman miekallaan kuin Gordionin solmun. Lohengrin muodostaa malliesimerkin Carl Schmittin poliitikosta, jolle loputonta kriittistä keskustelua tärkeämpää on saada aikaan äkkiä joku konkreettinen päätös ja loppuratkaisu.

Taideteosta tulkitaan sitä kautta, mikä on kunakin aikana keskustelun alla. Lohengrinin hahmossa on messiaanisen vapahtajan piirteitä. Populistisen joutsenpuolueen perustamista on vaikea olla tulkitsematta ajan kuvana messiaan elkein esiintyvistä eurooppalaisista oikeistopoliitikoista. Libretossa Lohengrin ajaa germaanit päin idästä tulevia pahoja unkarilaisia. Elsan ainoa ohje on, että hän ei saa kysyä ritarin salaperäistä alkuperää. Populisti on lunastaja, jonka rationaalinen kritisoiminen, hänen alkuperänsä kyseenalaistaminen, saattaa johtaa massahurmoksen tuoman lumouksen äkilliseen haihtumiseen.

Tämänkaltaisen kriittisen vastatekstin oopperan performatiivinen puoli rakensi laulettua tekstiä kohtaan.

Esityksen yleisössä aiheuttamasta paheksunnasta ja kolmannella puoliajalla keskeyttäneiden tyhjistä paikoista pääteltynä Savonlinnan oopperajuhlissa ei siis ole kyse mistään intellektuelleille ja ylemmälle keskiluokalle esitettävästä kesäteatterista ja pukudraamasta vaan tinkimättömästä taiteesta.

Mainzin tasavalta

Thu, 30 Jun 2011 15:38:00 +0300

Taannoisella Mainzin matkallani en voinut kaupungin kaduilla kulkiessani olla ajattelematta Mainzin tasavaltaa. Sijainti Ranskan rajan tuntumassa johti siihen, että Ranskan vallankumous levisi varsin nopeasti Reinin vastarannalle. Vuonna 1793 perustettiin lyhytikäiseksi jäänyt Mainzin tasavalta. Tämä aika ei tosin näy kovinkaan paljoa Mainzin katukuvassa: torilla on lähinnä pieni muistomerkki osoittamassa vapauden puun paikkaa.

Tasavallan johdossa toimi kirjailija ja seikkailija Georg Forster. Forsterin taustajoukoissa vaikutti myös nuorehko leskirouva Caroline Böhmer. Böhmer kirjoittaa kirjeessään huhtikuulta 1792 ajan levottomuuksista: ”kuinka vanhalta papistoon kuuluvalta herralta leikattiin tämän pitkä nenä ja demokraatit paistoivat sen julkisesti torilla – elämme toki mitä kiintoisinta poliittista ajanjaksoa”. Tasavaltaisen valtiosäännön ohella poliittinen mullistus toi mukanaan terrorin aallon. Myöhemmin Frau Böhmer meni naimisiin A. W. Schlegelin kanssa.

Paikallisesta divarista tarttui mukaan myös Forsterin kootut teokset edulliseen hintaan. Kustantajana on DDR:läinen Aufbau-Verlag. Ei liene yllätys, että vallankumouksellisen poliitikon tuotanto kiinnosti ennen kaikkea itäsaksalaisia.

Kirjallisuutta:

Forster, Georg: Forsters Werke in zwei Bänden. Aufbau-Verlag, Berlin und Weimar 1979.

Schelling, Caroline: Caroline. Briefe aus der Frühromantik I. Hrsg. v. Georg Waitz. Leipzig 1913.

Melancholia

Wed, 08 Jun 2011 11:48:00 +0300

Kun ulkona on 27-astetta hellettä, mikä voisikaan tuntua houkuttelevammalta ajatukselta kuin vetäytyä pimeään ilmastoituun elokuvateatteriin ja katsoa yli kaksi tuntia Lars von Trierin masentunutta näkemystä maailmanlopusta?

Trierin aiemmassa elokuvassa Epidemic (1987) salaperäinen sairaus uhkasi ihmiskuntaa Wagnerin Tannhäuserin alkusoiton pauhatessa taustalla. Tällä kertaa soittolistalla on Tristan ja Isolde, jonka esiatonaalinen riitasointuisuus tuo elokuvan maailmanloppua kuvaavaan alku- ja loppukohtaukseen valtavan latauksen. Musiikin tonaalinen jännite kasvaa äärimmilleen eikä Wagnerin sävellykseen kuuluvaa toivoa antavaa, sovittavaa lopetusta soiteta lainkaan. Tässä suhteessa voikin suositella elokuvan katsomista suosiolla elokuvateatterissa, koska alku- ja loppukohtausten teho rakentuu pitkälti ison kankaan ja penkkejä tärisyttävän ääniraidan kaltaisten erikoisefektien käytölle.

Melancholia leikittelee katastrofielokuvan lajityypillä, mutta se on myös symbolistinen ja allegorinen teos. Kyseessä on häpeilemättömän romanttinen Doppelgänger-kertomus kahden planeetan ja kahden sisaruksen, Justinen ja Clairen, yhteentörmäyksestä. Niin Adornon ja Horkheimerin kuin Foucault'nkin mukaan markiisi de Saden Justine ruumiillisti valistuksen arvojen lopullista haaksirikkoa. Trierin Justinella on sama tehtävä. Kaikki elokuvan mieshahmot kuuluvat porvarilliseen valistuksen ajan maailmaan, joka vielä uskoo luonnontieteelliseen optismismiin ja taloudellisiin sopimuksiin. Justinen sulhanen on tehnyt häneltä salassa maakauppoja ja heidän avioliittonsakin on eräänlainen sopimus.

Clairen aviomies taas on luonnontieteeseen uskova upporikas valistusporvari, jonka rationaaliset laskelmat osoittautuvat maailmanlopun edellä yhtä rauhoittaviksi kuin yksinkertaisen risumajan rakentaminen puukepeistä. Adorno ja Horkheimer huomauttavat Valistuksen dialektiikassa, että myyttis-maagisten kertomusten, luonnontieteen ja populaarikulttuurin tehtävä on pohjimmiltaan yhtäläinen: ne kaikki ovat ihmiskeskeisiä tapoja rauhoitella alkukantaisia pelkoja osoittamalla todellisuuden olevan ennakoitavissa ja tiettyjä kaavoja toistava. Myyttien kehämäinen ikuisen paluun aika, luonnonlakien pysyvyys ja lajityyppien toistuvat kliseet ovat pohjimmiltaan yhtäläisiä. Maagisen astrologian, tieteellisen astronomian ja populaarin katastrofielokuvan kulttuurinen tehtävä on olla todellisuuden ihmiskeskeistä järjellisyyttä takaava myytti.

Periaatteessa myös kulttuuriteollisuuden tuottama katastrofielokuvan kaava, jota Trier hyödyntää, on siis vain yksi rauhoittava konventio, mutta Melancholiassa ei ole mitään rauhoittavaa. Antiikin tragedian yleisön tavoin katsoja tietää alusta asti karmean loppuratkaisun, mutta tämä ei vähennä juonen jännitettä, sillä katsoja vain ikään kuin alistuu kosmoksen vääjäämättömään lainalaisuuteen.

Teoksen omaelämäkerrallisuutta on turha epäillä; siksi arkiselta kuvaus Justinen epäonnistuneesta kylvetyksestä tai kyvyttömyydestä hoitaa aivan yksinkertaisia asioita vaikuttaa. Masennus kuitenkin tulkitaan myös eurooppalaisen vuosituhansia vanhan perinteen kautta. Elokuvassa on runsaasti viittauksia taidehistoriaan sekä antiikin ja renessanssin humoraalipatologiaan ja astrologiaan. Justinen melankolia johtuu pohjimmiltaan taivaan kappaleiden liikkeistä ja tähtien osumisesta epäsuosiolliseen konstellaatioon. Kuten Walter Benjamin huomauttaa habilitaatiotyössään Ursprung des deutschen Trauerspiels, esimerkiksi Hamletin masentunut kyvyttömyys tehdä edes yksinkertaisia päätöksiä johtui hänen melankolisuudestaan. Antiikin ja renessanssin aikana melankolian uskottiin johtuvan erityisesti Saturnuksen vaikutuksesta.

Justinen somnambulistiset kohtaukset, öinen unissakävely, ovat kuin suoraan Heinrich von Kleistin näytelmistä. Kleistin animaalisen magnetismin, luonnon yöllisten ja pimeiden tiedostamattomien voimien, ohjaamat unissakulkijat ovat Justinen tavoin ennustajia. Benjaminin mukaan jo Aristoteles uskoi, että melankolikot kykenevät paitsi taiteelliseen luovuuteen myös selvänäköisyyteen. Justine ei tosin ole kuuhullu vaan hän paistattelee alastomana Melankolia-planeetan ihmisille totaalisen vieraassa loisteessa. Tässä suhteessa voi nähdä jatkuvuuksia Trierin edelliseen elokuvaan Antichristiin (2009), joka käsitteli feminiinistä noituutta.

Astrologiset viittaukset eivät jää Trierillä kuitenkaan pelkäksi tyhjäksi metaforaksi tai muodolliseksi allegoriaksi. Pelkän kulttuurisilla merkityksillä ja intertekstuaalisilla viittauksilla leikittelyn sijasta hän käsittää planeettojen yhteentörmäyksen (tähtien epäsuosiollisen muodostelman) pohjimmiltaan kirjaimellisesti. Kyse on todellisesta kahden planeetan konkreettisesta törmäyksestä.

Luonto osoittautuu elokuvassa joksikin täysin ihmiselle vieraaksi voimaksi: tässä mielessä Melancholia on viesti jälkihumanistiselta aikakaudelta. Voisi jopa ajatella, että Lars von Trierin Melancholia kuvastaa mannermaisessa filosofiassa tapahtunutta kurssinmuutosta ihmiskeskeisestä hermeneutiikasta ja kielikeskeisestä dekonstruktiosta kohti jälki-inhimillistä spekulatiivista realismia. Luonto nähdään romantiikan tavoin ei-inhimillisenä, sokeasti toimivana ja väkivaltaisena voimana. Sen paremmin myyttiset kertomukset, luonnontieteelliset laskelmat kuin populaarikulttuurin konventiotakaan eivät kykene hallitsemaan näitä luonnossa toimivia ihmisille vieraita voimia.

Data-arkeologiaa

Sat, 04 Jun 2011 13:28:00 +0300

Tunnetun dystopian mukaan 2000-luvun alusta ei tule jäämään paljoakaan historiallisia lähteitä jälkipolville. Kaikki vähänkin merkittävämpi on tallennettu digitaaliseen muotoon ja formaatit vaihtuvat niin tiuhaan, että vanhempia tiedostoja ei saada enää vuosikymmenien päästä millään auki.

Ainakin toistaiseksi pelko formaattien yhteensopivuusongelmista on osoittautunut suhteellisen aiheettomaksi. Hankin itselleni pitkästä aikaa kasettiasemalla varustetun Commodore 64:n verestääkseni muistojani emulaattorien sijaan aivan oikealla koneella. Mukana tuli lähinnä pari pelikasettia: ne oli äkkiä tutkittu läpi. Netti on tietenkin pullollaan C64-ohjelmia, joita sormet syyhysivät päästä latailemaan. Kysymys vain kuului, kuinka siirtää tiedostoja modernista PC:stä sellaiseen muotoon, että C64 voisi ladata niitä. Tähän on toki olemassa erityisiä kaapeleita ja jopa C64:lle räätälöityjä muistikortinlukijoita, mutta sellaisia ei ollut nyt käsillä.

Apu löytyi nopeasti WAV-PRG ohjelmasta, joka soittaa Commodoren ohjelmia äänikortin kautta kasettiaseman ymmärtämässä muodossa. Mukaan tulee vielä kaupan päälle turbo (josta lisää alla). Ei muuta kuin kasettidekki nauhoittamaan ja johto kiinni äänikortin ulostuloon! Yllätys oli suuri, sillä etsittyäni ensin vain sopivan tallennusvoimakkuuden, sain nauhoittamani ohjelman saman tien käynnistettyä aidossa C64:ssa.

Temppu toimii luonnollisesti myös toiseen suuntaan. Tämä mahdollistaa varsinaisen data-arkeologian. Esimerkiksi Apple I Basic on kyetty lataamaan tällaiselta kasetilta ja pelastettu näin jälkipolville. Kyse on historian eräästä merkkitapauksesta: Applen ensimmäisestä ohjelmasta, jonka kasettikopiot ovat käyneet erittäin harvinaisiksi.

Ainakin formaattien yhteensopivuuden suhteen pahimmat kauhukuvat pimeästä digiajasta voinee unohtaa. Jos toimiva tallenne on olemassa, se osataan kyllä purkaa auki. Tietenkin medioiden fyysinen säilyvyys tuottaa edelleen omat haasteena.

Turbo

Sat, 04 Jun 2011 12:58:00 +0300

Commodore 64:n ja C-kasetin valtakausi sijoittui samalle ajanjaksolle 1980-luvulta 90-luvun alkuun saakka. Ei ole siksi yllätys, että valtaosa Commodore-paketeista myytiin nimenomaan kasettiaseman kanssa. Kasetteja pyöri muutenkin tuohon aikaan soittimissa ja levyasema oli vielä varsin kallis laite.

Kaupalliset pelit tosin latautuivat kasetilta tuskallisen hitaasti. Monet muistavat varmasti latauskuvat ja latausmusiikit, joilla malttamatonta käyttäjää yritettiin viihdyttää pitkien latausaikojen aikana. Olipa joissakin ohjelmissa jopa pieni alipeli, jota saattoi pelata latauksen ajan. Tätä voi pitää alkeellisena moniajona. Usein pitkän latauksen tuloksena oli pelkkä ?LOAD ERROR-virheilmoitus, sillä akustinen tallentaminen oli teknisesti varsin epäluotettavaa. Oman suolansa toi kasettiaseman äänipään kulman säätäminen meisselillä.

Aivan kuten iso osa kasettimusiikista kopioitiin tuttavilta, myös pelikasetit vaihtoivat tiuhaan omistajaa. Erityisen alakulttuurin muodostivat ns. turbopelit. Kyse oli murretuista ohjelmista, jotka latautuivat kymmenesosassa kaupallisten ohjelmien käynnistysajasta. Ensiksi piti vain ladata kasettiturbo.

Ensimmäisenä kasettiturbona pidetään kaiketi saksalaisen Stephan Senzin Turbo Tape 64 -ohjelmaa vuodelta 1983. Alkuruudun lupauksen mukaisesti ohjelmat latautuvat nyt "CA 10MAL SCHNELLER!" Turbo ei tietenkään voinut nopeuttaa nauhan pyörimisnopeutta, joka oli vakio. Sen sijaan se korvasi ROM-piirin latauskomennon tehokkaammalla rutiinilla, joka oli ladattava ensiksi muistiin ennen kuin varsinainen ohjelma voitiin ladata. Käyttöjärjestelmän alkuperäinen vakiorutiini esimerkiksi latasi ohjelman aina kahteen kertaan(!), joten tämän korvaaminen tarkastussummaan perustuvalla rutiinilla ja ohjelman tallentaminen tiiviimpään muotoon nostivat kasettiaseman nopeuden jo suunnilleen normaalille levyaseman tasolle.

Myöhemmin esimerkiksi Turbo 250 ja lukuisat muut turbot korvasivat sen lähinnä pienemmän kokonsa ja lyhyemmän latausaikansa takia. Ilman kasettiturboa C64:n valta-asema ei olisi välttämättä säilynyt niin kauan, sillä se poisti pitkät latausajat. Jäljelle jäi vain kasettien kelailu oikeisiin kierroslukuihin ja äänipään oikeasta kulmasta huolehtiminen.

Kasettiturbo on eräs osoitus siitä, että useimmiten aikansa kehittyneimmät ohjelmat eivät tule kaupallisilta ohjelmataloilta.

Leikistä uhkapeliksi

Mon, 16 May 2011 23:00:00 +0300

"Uhkapeleistä yksikään ei ole suotuisampi pankkiirille kuin Pharao. Pankin etu pelureihin nähden on osin aritmeettista, osin moraalista. – – Ei ole lainkaan harvinaista, että moraalisella valta-asemalla on kuitenkin paljon vaarallisemmat seuraukset. Pelurin sokaistuminen onnesta, hänen epäonnen kuumentamat tunteensa ovat pankin näkymätön ei-laskettavissa oleva varanto. – – Pankkiiri sitä vastoin säilyy tuntevana olentona aina samanlaisena; hän pelaa peliään kuin kone."
– Neuester Spielalmanach für Karten-, Schach-, Brett-, Billard-, Kegel- und Ball-Spieler (Uusin pelialmanakka kortti-, shakki-, lauta-, biljardi-, keila- ja pallopeleihin, 1820).

Friedrich Schillerin klassistinen kulttuuriteoria perustui leikin tai pelin (Spiel) käsitteelle. Romantiikan aikana tuo leikki kääntyi kuitenkin uhkapeliksi, jota 1800-luvun alun ihmiset kävivät usein omalla elämällään. Tätä kehityskulkua kartottaessani sivuan samalla myös korttipakan monivaiheista historiaa.

Oli ilo olla mukana tässä kokoelmassa mielenkiintoisia esseitä. Ja tietenkin vielä kerran: onneksi olkoon Hannu!

Nivala, Asko: "Leikistä uhkapeliksi. Filosofisista Spiel-teorioista ja 1800-luvun alun romanttisesta uhkapelikulttuurista." Historian aikakoneessa. Onnittelukirja Hannu Salmelle. Toim. Silja Laine, Maarit Leskelä-Kärki, Kari Kallioniemi, Harri Kiiskinen, Petri Paju ja Heli Rantala. k & h, Turku 2011, s. 21–31.

Tyhjiöputki

Sat, 14 May 2011 13:21:00 +0300

Elektroniputket ovat kiehtovia. Ne hyödyntävät sähkön kulkua tyhjiössä tai jalokaasussa. Putki on pohjimmiltaan yksinkertainen laite, jonka toimintaperiaate on lähellä tavallista hehkulamppua. Thomas Edison itse asiassa havaitsikin niiden perusidean täysin vahingossa, kehittäessään vuonna 1883 kestävämpää hehkulampun lankaa. Virta kulkee tyhjiössä anodilta katodille, kun katodia lämmitetään.

Putkia käytettiin aikanaan äänen vahvistamiseen, radiosignaalin vastaanottamiseen ja jopa tietokoneen muistina. Huoneen kokoinen ENIAC-tietokone koostui yli 17 000:sta putkesta. Sittemmin erilaiset transistorit ja puolijohteet (kuten kuvan operaatiovahvistimet) korvasivat putket. Ne mahdollistivat jopa mukana kannettavan elektroniikan.

ENIAC ratkaisi kylmän sodan aikana tykistöballistiikan laskutoimituksia. Tällaisia laskelmia voidaan ratkoa myös operaatiovahvistimesta koostuvalla analogisella tietokoneella.

Nykyisin elektroniputket kuuluvat lähes menneisyyteen. Niitä hyödynnetään lähinnä kahdella varsin miehisellä alalla: sotilastekniikassa sekä hifi-vahvistimissa. Paitsi että putket kestävät EMP-iskuja häiriintymättä, ne takaavat myös hunajaisen äänentoiston.

Kuvan vahvistin on triodiputkea hyödyntävä Qinpu Q2, jossa on paikallaan 1960-luvulla yhdysvalloissa valmistettu Raytheon 5670. Vahvistimen teho on vaatimattomat 2,5 wattia, mutta laajakaistakaiuttimien parina se paljastuu pienimuotoisen kamarimusiikin herkäksi tulkitsijaksi. Haydnin jousikvartetot tai Anton Webernin Liedit välittyvät esimerkillisen lyyrisesti 50-vuotiaan putken vahvistamana.

Ilmiömaailman kuona

Sat, 14 May 2011 11:05:00 +0300

Theodor W. Adornon virkaanastujaisesitelmä "Filosofian aktuaalisuus" (= FA) on teksti, johon tulee palattua säännöllisesti. Adornon mukaan filosofia ei voi enää luulotella tavoittavansa todellisuuden kokonaisuuden tai sisimmän ytimen. Tulkinta suuntautuu sen sijaan "ilmiömaailman kuonaan" (FA, s. 27).

Vaikka Adorno oli kirjoittanut väitöskirjansa fenomenologiasta, hän tekee tekstissään selvän irtiotin Martin Heideggerin hankkeeseen kysyä olemisen kokonaismieltä. Erona juurevaan Heideggeriin Adornolla on kuitenkin edelleen elitistin maine. Tämän tunnetun musiikin teoreetikon huono maine erityisesti Suomessa juontanee osaltaan hänen kitkerään arvioonsa Sibeliuksesta.

Toisaalta myös Heidegger tuomitsi aikansa populaarikulttuurin epäautenttiseksi jutusteluksi, joka johtaa harhaan olemisen mieltä etsivän sankarifilosofin. Adorno sen sijaan kykeni kirjoittamaan vaikka Aku Ankasta seuloessaan läpi kohtaamaansa ilmiömaailman kuonaa (ks. Valistuksen dialektiikka, s. 179 ja 184-185.) Kulttuurihistorioitsijan tavoin hän kykeni löytämään tulkittavaa lähes mistä tahansa historian pinnalla kuohuvasta ilmiöstä.

Adornon esittämä tutkimusohjelma ammentaa suoraan 1790-luvun Jenan romantiikasta: "Filosofiselle tulkinnalle ei nimittäin ole suotu enempää kuin pakenevia, häipyviä viittauksia olevaisen muodostamiin arvoituksellisiin kuvioihin ja niiden ihmeellisiin yhteenkietoutumiin." (FA, s. 25) Tulkinta tuottaa tuloksenaan katkelmallisia konstellaatioita, hyvin erilaisilta elämän alueilta olevien asioiden yllättäviä yhdistelmiä, joissa totuus paljastuu äkillisesti häipyen taas pian näkyvistä.

Adornon myöhempien julkaisujen muoto on uskollinen tälle ohjelmalle: ne koostuvat erilaisten otsikoiden alle jäsennetyistä satunnaisista havainnoista, jotka muodostavat saman tapaisen arvoituksellisen vastaensyklopedian kuin Novaliksen jälkeen jääneet muistiinpanot. Adornon aikalaistapahtumien pintakuohua kommentoivilla aforismeilla on jotakin yhteistä myös nykyisen blogikirjoittelun hetkellisyyden kanssa.

Kirjallisuutta:

Theodor W. Adorno: "Filosofian aktuaalisuus" ("Die Aktualität der Philosophie", 1931). Suom. Jussi Kotkavirta ja Ilona Reiners. Konstellaatioita. Kirja Adornosta. Toim. Jussi Kotkavirta ja Ilona Reiners. Vastapaino, Tampere 1999.

Theodor W. Adorno & Max Horkheimer: Valistuksen dialektiikka (Dialektik der Aufklärung, 1944). Suom. Veikko Pietilä. Vastapaino, Tampere 2008.

Cracktro

Fri, 13 May 2011 22:28:00 +0300

1980- ja 90-luvun vaihteessa lapsuutensa viettäneet ehkä muistavat, että ennen ohjelman (useimmiten pelin) latausta ruutuun välähti cracktro eli crack intro tai loader.

Cracktroa voi ajatella eräänlaisena loisena. Ne olivat ohjelman kopiosuojauksen murtaneen ryhmän tekemiä myöhempiä lisäyksiä alkuperäiseen koodiin. Tavallisimmin niihin törmäsi Suomessa Commodore 64:n tai Amigan parissa. Cracktron tehtävänä oli toimia ryhmän puumerkkinä. Tavallaan niitä voi myös pitää eräänlaisina elektronisina graffitteina, joilla merkittiin oma sähköinen reviiri.

Cractro sisälsi tavallisesti murtoryhmän logon, näyttäviä pieneen tilaan ohjelmoituja grafiikkarutiineja, musiikkia sekä viestejä muille alan harrastajille. Monissa oli myös puhelinnumeroja, sillä keskeinen tiedostojen vaihdon muoto oli (levykkeiden postittamisen ohella) BBS-purkkiin soittaminen modeemilla. Koska levykkeellä oli minimaalisen vähän tyhjää tilaa, grafiikka ja musiikki perustuivat reaaliaikaiseen laskentaan, joka vaati syvällistä laitteen toimintoja suoraan ohjaavan konekielen hallintaa. Cracktrot olivat siis kirjaimellisesti marginaaliin kirjoitettua vastakulttuuria.

Romanttinen komedia

Fri, 13 May 2011 20:38:00 +0300

”Filosofia on ironian varsinainen kotiseutu – – sillä kaikissa suullisissa tai kirjoitetuissa keskusteluissa, joissa ei filosofoida täysin systemaattisesti, tulisi harjoittaa ja vaatia ironiaa; ja jopa stoalaiset pitivät urbaanisuutta hyveenä. – – Vain runous voi nousta tässä suhteessa filosofian tasolle eikä se retriikan tavoin perustu vain yksittäisiin ironisiin kohtiin. On olemassa antiikkisia ja moderneja runoelmia, joiden kokonaisuus hengittää läpeensä ironian jumalaista puhallusta. Niissä elää todellinen transsendentaalinen buffoonia.” – Friedrich Schlegel

Asko Nivala: "Romanttinen komedia. Huumori Friedrich Schlegelin varhaisromanttisessa ajattelussa." Menneen ja tulevan välillä. 1800-luvun kulttuurihistorian lukukirja. Toim. Hannu Salmi. k & h, Turku 2011, s. 15–52.

Kemiallinen aikakausi

Fri, 13 May 2011 20:37:00 +0300

Asko Nivala: "Kemiallinen aikakausi. Historian metaforinen kuvaaminen." Teoksessa Kulttuurihistoriallinen katse. Toim. Heli Rantala & Sakari Ollitervo. Cultural History – Kulttuurihistoria 8. k & h, Turku 2010, s. 217–240.

7 FOR THE PRICE OF 1

Fri, 13 May 2011 20:36:00 +0300

”In our case we can talk about 'performance inside the performance' as it makes a critique about the commercialisation of art by doing a work of art. They are asking themselves and the public if performance art can be profitable and they are representing this dilemma in a series of performances.” - Irene Pascual

MVET (MRCVE) & Johnny Amore (toim./ed.): 7 for the Price of 1. Pori Art Museum Publications 104. MVET (MRCVE) & Johnny Amore, Pori Art Museum, Satakunta University of Applied Sciences 2010.