This article has been published in Archiv für Kulturgeschichte 1/1993, pp. 113-121.

Hannu Salmi:


EIN ALLTÄGLICHER GENIUS ODER EIN GENIALER HANDWERKER?


Die Arbeitsweisen und Arbeitspläne Richard Wagners

Der deutsche Musikdramatiker und Erneuerer der Opernkunst Richard Wagner (1813-1883) gehört mit Bestimmtheit zu den selbstbewusstesten Künstlern aller Zeiten. Seine Vorstellung von sich selbst kann leicht mit einem Zitat charakterisiert werden. Im September 1865 schrieb er in sein Tagebuch: "Ich bin der deutscheste Mensch, ich bin der deutsche Geist!"(1) Er hielt sich für ein Genie, das eine nationale Aufgabe vor sich hatte und das sein Volk leiten sollte. Seine Kunst konnte zum wahren Quell einer nationalen Wiedergeburt werden - und, so dachte er, schliesslich konnte sein Gesamtkunstwerk auch in ein Vehikel der Regeneration der ganzen Menschheit umgewandelt werden.(2)

Die enthusiastische Anhängerschaft Wagners führte die Ideen des Meisters weiter: Bernhard Förster - einer der eifrigsten Wagnerianer - bezeichnete sein Idol nicht nur als einen genialen Künstler sondern auch als einen "Genius des Deutschthums".(3) Dem Aufruf des Berliner Academischen Wagner-Vereines gemäss könnte die künstlerische Betätigung Wagners der Beschäftigung Otto von Bismarcks für die staatliche Vereinigung Deutschlands gleichgestellt werden:

Richard Wagner, der grosse Dichter-Componist, dessen unbeirrtes reformatorisches Wirken auf dem Gebiete der Kunst mit Bismarck's politischer Thätigkeit verglichen werden kann - Richard Wagner, der Sänger deutscher Grösse, weihte das Werk seines Lebens dem Vaterlande.(4)

Im deutschen Kulturkreis herrschte eine Gedankenrichtung, nach der ein Genie immer auch eine klare soziale Aufgabe hatte. Kunst war nicht nur Aktivität im grenzenlosen Gebiet der Phantasie, sondern eher - wenn wir den Gedanken Peter Bürgers folgen - eine Kategorie, die die Wirklichkeit (Entstehung der Kunst in der Praxis des Lebens) mit der Unwirklichkeit (Erschaffung der hypothetischen Welten) verknüpfen wollte.(5) Die Verbindung zwischen dem Künstler und der Gemeinschaft zeigte sich schon daran, dass der Künstler sich nicht nur persönlich ausdrückte; gleichzeitig wirkte er auch als Vermittler des nationalen Geistes. Durch den Künstler sprach der Volksgeist.

Diese romantische Geistesrichtung, Genius-Idee, kann philosophisch auf Immanuel Kants Kritik der Urteilskraft (1790) zurückgeführt werden. Auf dieses Buch stützte sich die ganze romantische Kunsttheorie, obgleich die Genius-Idee nur eine kleine Rolle für Kant selbst spielte. Bedeutend für Kant waren die Analyse und Deduktion der Urteilskraft, nicht im geringsten die Überlegung der Prinzipien der Kunstproduktion.

Nach Immanuel Kant ist Genie "die angeborne Gemütsanlage (ingenium), durch welche die Natur der Kunst die Regel gibt".(6) Ein Genie ahmt nicht nach und folgt nicht den Regeln, die von anderen Menschen stammen. Von diesem Gesichtspunkt aus formulierten die Romantiker die Ideen Kants. Weil das Genie in der spontanen, unmittelbaren Verbindung mit der Natur stand, arbeitete es unter göttlicher Eingebung. Der Künstler erschuf sein Werk in einer Ekstase, die nicht durch regelmässige Arbeitszeiten "gefesselt" werden konnte. So war für den Unterschied zwischen Handwerker und 'wahrem' Künstler die Basis geschaffen.

Die romantischen Kant-Interpreten unterstützten diese Geniustheorie. Der typische in seinem Gemach sich einschliessende Künstler folgte nur seiner Inspiration und konnte nicht mehr für die Mäzene arbeiten. Zugleich wurde die handwerkliche Seite der künstlerischen Arbeit, die alltägliche Routine, wissentlich vergessen. Ohne Antwort blieb zum Beispiel meist die Frage, wie oft die Komponisten der romantischen Ära Harmonisierungsübungen machten, um die für das Schaffen notwendige technische Fähigkeit zu erhalten.

Ekstase und Routine

Der zehnten Auflage des Brockhaus Conversations-Lexikons (1855) gemäss war Wagner ein Künstler, der "neues Leben in die handwerkmässig erstarrte dramatische Musik" gebracht hatte.(7) Auch in vielen späteren Biographien ist Wagner als ein stereotyper Genius, der spontan neue Ideen produzierte und keine handwerkliche Manier hatte, dargestellt worden.(8) Dieses Bild hat seinen Ursprung eigentlich bei Richard Wagner selbst. Seiner Frau Cosima diktierte er seine Autobiographie Mein Leben in den Jahren 1865-1880.(9) Diese Autobiographie endet im Jahr 1864, als König Ludwig II. von Bayern ihn nach München eingeladen hatte. Die letzten Jahre (1869-1883) auf dem Lebensweg des Komponisten wurden von Cosima in ihren minuziösen redseligen Tagebüchern dokumentiert.(10) Die Tagebücher Cosimas, sowie auch das intime Tagebuch Richards, Das Braune Buch, blieben lange vor der Forschung verborgen. Sie waren fest in Cosimas Hand und wurden schliesslich ihrer Tochter Eva anvertraut. In ihrem Vermächtnis 1942 setzte Eva fest, dass man beide Manuskripte noch 30 Jahre in einem Banktresor verwahren sollte.(11)

Lange war der Ausgangspunkt aller Wagner-Biographien das sechsbändige Werk von Carl Friedrich Glasenapp, Das Leben Richard Wagners, das in den Jahren 1894-1911 unter genauer Aufsicht Cosimas geschrieben wurde.(12) Glasenapp war bislang der einzige, der auch die geheim gehaltenen Quellen lesen durfte. Bedauerlicherweise sind alle späteren Wagner-Biographen gezwungen gewesen, über Glasenapp auf die Handschriften zu verweisen. Diese von Bayreuth dirigierte Exegese garantierte, dass das für Wagner und den Bayreuther Kreis zweckentsprechende Künstler-Bild in die Wagner-Literatur überging.

Mein Leben ist sehr romantisiert. Auf den Blättern der Autobiographie kann man z.B. lesen, wie das Vorspiel zum Rheingold wirklich seinen Anfang nahm. Diese Anekdote über eine künstlerische Ekstase konnte die ganze Ära repräsentieren:

Am Nachmittage heimkehrend, streckte ich mich todmüde auf ein hartes Ruhebett aus, um die langersehnte Stunde des Schlafes zu erwarten. Sie erschien nicht; dafür versank ich in eine Art von somnambulem Zustand, in welchem ich plötzlich die Empfindung als ob ich in ein stark fliessendes Wasser versänke, erhielt. Das Rauschen desselben stellte sich mir bald im musikalischen Klange des Es-dur-Akkordes dar, welcher unaufhaltsam in figurierter Brechung dahinwogte; diese Brechungen zeigten sich als melodische Figurationen von zunehmender Bewegung, nie aber veränderte sich der reine Dreiklang von Es-dur, welcher durch seine Andauer dem Elemente, darin ich versank, eine unendliche Bedeutung geben zu wollen schien. Mit der Empfindung, als ob die Wogen jetzt hoch über mich darinbrausten, erwachte ich in jähem Schreck aus meinem Halbschlaf. Sogleich erkannte ich, dass das Orchester-Vorspiel zum "Rheingold", wie ich es in mir herumtrug, doch aber nicht genau hatte finden können, mir aufgegangen war; und schnell begriff ich auch, welche Bewandtnis es durchaus mit mir habe: nicht von aussen, sondern von innen sollte der Lebensstrom mir zufliessen.(13)

Es ist sehr wohl möglich, dass die Idee des Vorspiels in dieser Weise entstanden war. Tatsache ist jedoch, dass so nur die Idee erzeugt werden konnte: die Ausschreibung der Partitur würde noch viele alltägliche Bemühungen am Schreibtisch brauchen. Ansonsten könnte man die Wahrheit der ganzen Geschichte bezweifeln. Das Vorspiel des Rheingolds entstand im Jahr 1853. Im folgenden Jahr, 1854, lernte Wagner - unter dem Einfluss Georg Herweghs - Arthur Schopenhauers Werk Die Welt als Wille und Vorstellung (1819) kennen. Sofort war er bereit, Schopenhauer als einen der bedeutungsvollsten Philosophen des 19. Jahrhunderts anzuerkennen.(14) In seinem Buch hatte Schopenhauer z.B. das Verhältnis zwischen Kreativität und Schlaf behandelt.(15) Die Beschreibung Wagners über seinen künstlerischen Schlafzustand erinnert so sehr an die Gedanken Schopenhauers, dass es offensichtlich ist: Wagner hat später seine Erfahrungen in der dem schopenhauerischen Künstler-Bild entsprechenden Form dramatisiert.

Es ist wahrscheinlich, dass die Arbeit eines Tondichters, wie Wagners, nicht besonders spontan sein konnte: Er komponierte hauptsächlich Opern, die langfristige Vorbereitungen erforderten. Von den Werken Wagners entstanden nur einige seiner Albumblätter in Momenten der Inspiration. Die Oper war eine so komplizierte Form der Tonsetzung, dass die Entstehung mehrere Jahre, sogar Jahrzehnte seines Lebens benötigte. Man musste ein Libretto dichten, danach noch komponieren, harmonisieren, instrumentieren, eine Partitur niederschreiben usw. Zusätzlich war die Arbeitsweise Wagners wesentlich von seiner Idee des Gesamtkunstwerkes beeinflusst. Er träumte von einem Werk, in dem Dichtung, Musik und Tanz eins werden könnten. Dafür musste ein Tondichter wirklich eine Art von l'uomo universale sein, ein Genius, der sein Werk von Anfang an bis zum letzten Akkord konzipieren und verwirklichen konnte. So dichtete Wagner selbst z.B. alle Libretti seiner Opern. Kein Wunder, dass seine Projekte sich in die Länge zogen. Vor seinem Tod hatte Wagner insgesammt 13 Opern komponiert. Von den ersten Konzepten des Librettos seiner ersten Oper Die Feen (Januar 1838) bis zur Vollendung der Partitur seiner letzten Oper Parsifal (Januar 1882) dauerte es genau 49 Jahre (pro Oper also durchschnittlich 3 Jahre und 9 Monate). In Wirklichkeit plante er jedoch viele Werke gleichzeitig, z.B. die ersten Entwürfe des Parsifal-Librettos rühren schon vom August 1865 her.(16)

Eine klare Vorstellung vom Alltag Richard Wagners und von der Praxis der Tondichtung bekommt man durch die Tagebücher Cosimas, in denen die Beschäftigungen des Tages sorgfältig aufgeschrieben sind. Trotz vieler Zwischenfälle und aussergewöhnlicher Ereignisse (z.B. Teilnahme am Dresdener Aufstand im Mai 1849) führte der Meister ein ganz regelmässiges Leben ab dem Jahre 1864. Den Tagebüchern gemäss hatte Wagner eine genaue Tagesordung. Täglich arbeitete er in seinem Arbeitszimmer, am liebsten vor anderen Betätigungen.(17) Über die genauen Uhrzeiten erzählt Cosima nichts, aber offensichtlich pflegte er jeden Tag eine gewisse Zeit zu arbeiten. Aus den Tagebüchern geht z.B. hervor: Wenn Richard eine schlechte Nacht verbracht hatte, war Cosima sehr besorgt, dass ihr Gatte nicht mehr die Kraft haben könne, den ganzen Tag zu arbeiten.(18)

Anders als etwa der Symphoniker Johannes Brahms oder der Dichter Jean Paul arbeitete Wagner niemals in einer Bierstube; er komponierte immer zu Hause. Er brauchte eine besondere Atmosphäre an seinem Arbeitsplatz. In seinem Zimmer sollten immer hellroter und gelber Satin sowie auch viele exotische Parfüme sein. Diese für die Inspiration notwendigen Hilfsmittel bekam Wagner von Judith Gautier, direkt aus Paris.(19)

Kunst des Lebens?

Der alltägliche Fleiss war für Wagner unentbehrlich, weil er sich schon früh grosse Ziele gesteckt hatte. Er hatte z.B. schon im November 1851 an seinen Freund Theodor Uhlig über seine Pläne, ein seinen Opern geweihtes Fest zu organisieren, geschrieben.(20) Dieses Fest realisierte sich erst 25 Jahre später, nämlich im August 1876, als er die ersten Bayreuther Festspiele veranstaltete.(21)

Dynamische und langfristige Pläne waren typisch für die schöpferische Kraft Wagners. Schon aus diesem Grund kann er kaum ein seiner sporadischen Inspiration gehorchender Genius genannt werden. In der Wagner-Literatur hat man überraschend wenig Nachdruck auf die Tatsache gelegt, dass Wagner wirklich einen Plan für sein ganzes Leben vorlegte. Soweit bekannt, hat kein anderer Künstler etwas ähnliches gemacht. Dieser eingehende Plan enthielt alles, was er noch vor seinem Tod komponieren würde.

Als sich Richard Wagner im Jahr 1864 bei Ludwig II in München niederliess, begann auch die fruchtbarste Periode seiner Laufbahn. Zu gleicher Zeit wollte er eine sichere nationale Stellung haben, zum Verfechter des Deutschtums werden und schliesslich noch eine Stelle als Hofkomponist des gewünschten vereinigten Deutschlands erhalten. Möglicherweise genau wegen dieser nationalen Gesinnung plante er seine ganze Produktion im voraus, die als Kulturgut des neuen Deutschland weiterleben sollte.

In seinem vom 1. Juni 1864 datierten Brief an den Dirigenten Hans von Bülow sprach Wagner aus, was er unter gütiger Mitwirkung seines Königs machen wollte. Sein Plan reichte bis ins Jahr 1873 voraus:

1864 Sommer (während der Hoftrauer) "Scenen aus den Nibelungen" am Clavier mit H. von Bülow. Spätherbst. "Grosse Musikaufführung meiner Fragmente". 1865 Frühjahr. Tristan und Isolde (mit Schnorr U. Tietjens). Anfang Winter. Meistersinger. 1866 Tannhäuser (neu) Lohengin (vollständig) mit Schnorr etc. 1867-68 Grosse Aufführung des gesammten "Ring des Nibelungen". 1869-70 "Die Sieger". 1871-72 "Parzifal!". 1873 Letzter schöner Tod und Erlösung des Votanten.

Also, sage ich ihnen, Allen und Jeden, Hohen und Nie- dern, mit mir wäre nichts mehr, - ich wäre fertig! -(22)

Wagner dachte also, dass er im Jahr 1873 endlich 'schweigen' könne, weil alles Wesentliche dann schon getan wäre. Der Plan verlängerte sich aber noch um zehn Jahre: die Uraufführung von Parsifal fand erst 1882 statt, und "die Erlösung" des Komponisten kam ein Jahr später, 1883. Die in dem Plan vorgestellte Oper Die Sieger kam nicht über einige Entwürfe hinaus.

In einer etwas umgearbeiteten Form legte Wagner sein Plan im Januar 1865 auch König Ludwig II. vor. In dieser Fassung ist die Uraufführung der Meistersinger von Nürnberg vom Jahr 1865 vier Jahre verschoben. Er hatte auch die Absicht, den Ring des Nibelungen zum ersten Male im August 1867 im neuen Festspieltheater vorzuführen. Der Ring sollte noch in den Jahren 1868 und 1873 wiederholt werden. Auch dieser Plan endet mit der Bemerkung, dass das eigentlich alles sei, was er machen wolle. Vor dem Jahr 1873 würde der Grundstein zur echt-deutschen Kunst gelegt sein: "Dann - mögen Andre kommen!"(23) Die Eintragung der Todesstunde in ein Werkverzeichnis kann natürlich als Geste eines 'Märtyrers' eingestuft werden: Das Genie hatte seine Aufgabe zu erfüllen, und wenn es die Bürde von der Schulter sinken lassen kann und das tönende Geschenk der deutschen Nation verehrt, braucht man kein Genie mehr. Der Tod war nur eine natürliche Fortsetzung in einer Reihe von Tondichtungen: die Kunst des Lebens hatte ihre Vollkommenheit erreicht. Die Kunst hatte sich dem Leben einverleibt.

Auch in seinem an den König Ludwig gerichteten Plan glaubte Wagner noch daran, sein Lebenswerk vor dem Jahr 1873 zum Abschluss bringen zu können. Diese Zeitgrenze erwies sich auf Grund vieler Ursachen als zu eng. Wagner glaubte, dass er im bayerischen Hof ruhig arbeiten könne. Schon im Dezember 1865 sollte er aber München unter dem Druck der Münchener Presse und der bayerischen Politiker verlassen. In Kürze merkte er auch, dass Bayern keine Rolle in der Vereinigung Deutschlands spielen könne. Schnell versuchte er, Kontakte in Berlin durch seinen alten Freund Lothar Bucher zu finden, und schrieb auch an den preussischen Ministerpräsidenten Otto von Bismarck, aber alle Bestrebungen erwiesen sich als vergeblich.(24) Deswegen war er gezwungen, sich bei der Gründung der Bayreuther Festspiele an seine privaten Unterstützer und enthuastischen Anhänger zu wenden. Die Geldsammlung dauerte lange, und darum fanden die ersten Festspiele erst im Jahr 1876 statt.(25) Aber trotz aller Schwierigkeiten vollendete Wagner sein Projekt. Als sein letztes Werk Parsifal für die nächsten Festspiele 1882 fertig war, hatte er nichts mehr zu dichten. Die Verkörperung des deutschen Geistes, "der Genius des Deutschthums", konnte sich zurückziehen.

Es scheint so zu sein, dass man im Falle Richard Wagners nicht über die einzelne Oper sprechen kann: man sollte das ganze Lebenswerk betrachten. Dieses Lebenswerk war wissentlich geplant und gebildet. Ohne Zweifel kann im Hintergrund dieses Bewusstseins eine romantische Idee über das Genie und die grosse nationale Bedeutung des Künstlers gefunden werden. Diese starke Bewusstheit über das künstlerische Dasein prägte das ganze Leben Richard Wagners, seine Schriften und Kompositionen, seinen Alltag und sein öffentliches Auftreten.

Nach aussen führte Wagner gewiss ein dem Genie angemessenes spontanes Leben, sogar bis einer dekadenten Verschwendung, aber privat war er sehr systematisch. Nur regelmässige Arbeit und geduldiges Handwerk ermöglichten es, das lange Lebensprojekt zu verwirklichen. Im Leben Richard Wagners wechselten zwei Rollen ab: ein öffentlicher Genius und ein schweigsamer Handwerker.

Noten:

1. Richard Wagner: Das Braune Buch. Tagebuchaufzeichnungen 1865 bis 1882. Vorgelegt und kommentiert von Joachim Bergfeld. Zürich 1975, S. 86.

2. Richard Wagner: Deutsche Kunst und deutsche Politik. Leipzig 1868, S. 31.

3. Bernhard Förster: Parsifal-Nachklänge. Allerhand Gedanken über Deutsche Cultur, Wissenschaft, Kunst, Gesellschaft. Leipzig 1883, S. 38.

4. "Deutsche Festspiele in Bayreuth, Aufruf des Academischen Wagner-Vereins zu Berlin" (I. Redaction; April 1872), Musikalisches Wochenblatt 26.4.1872.

5. Peter Bürger: Theorie der Avantgarde. Mit einem Nachwort zur 2. Auflage. Vierte Auflage. Nördlingen 1982, S. 63.

6. Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft. Hrsg. von Wilhelm Weischedel. Immanuel Kant Werkausgabe Bd. X. Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft 57. Baden-Baden 1874, S. 241-242.

7. Brockhaus Conversations-Lexikon. Allgemeine deutsche Real-Encyklopädie für die gebildeten Stände. Zehnte, verbesserte und vermehrte Auflage. Fünfzehnter Band. Zweite Abtheilung. Leipzig 1855, S. 22.

8. Siehe z.B. Adolphe Jullien: Richard Wagner, sa vie et ses oeuvres. Paris 1886; Julius Kapp: Wagner. Eine Biographie. Elfte und zwölfte Auflage. Berlin 1918; Guy de Pourtales: Wagner. Histoire d'un artiste. Deuxième édition. Paris 1932; Curt von Westernhagen: Wagner. Zweite überarbeitete und ergänzte Auflage. Freiburg 1979.

9. Richard Wagner: Mein Leben. Vollständige, kommentierte Ausgabe. Hrsg. von Martin Gregor-Dellin. München 1976.

10. Cosima Wagner: Die Tagebücher. Band I: 1869-1877. Ediert und kommentiert von Martin Gregor-Dellin und Dietrich Mack. München 1976; Cosima Wagner: Die Tagebücher. Band II: 1878-1883. Ediert und kommentiert von Martin Gregor-Dellin und Dietrich Mack. München 1977.

11. Siehe Derek Watson: Richard Wagner. New York 1979, S. 15-16.

12. Carl Friedrich Glasenapp: Das Leben Richard Wagners. Sechs Bände. Leipzig 1894-1911.

13. Richard Wagner: Mein Leben, S. 511-512.

14. Von seiner Schopenhauer-Entdeckung spricht Wagner z.B. in seinen Briefen an Emilie Ritter. Siehe den Brief Wagners an Emilie Ritter 25.12.1854, Richard Wagner: Briefe 1830-1883. Hrsg. von Werner Otto. Berlin 1986, S. 133.

15. Siehe z.B. die Kapitel "Vom reinen Subjekt des Erkennens" und "Vom Genie" in den anderen Teil des Buches; Arthur Schopenhauer: Die Welt als Wille und Vorstellung. Zweite, durchgängig verbesserte und sehr vermehrte Auflage. Zweiter Band, welcher die Ergänzungen zu den vier Büchern des ersten Bandes enthält. Leipzig 1844, S. 367-398.

16. Um näheres siehe das Werkverzeichnis Wagners in Richard-Wagner-Handbuch. Unter Mitarbeit zahlreicher Fachwissenschaftler hrsg. von Ulrich Müller und Peter Wapnewski. Stuttgart 1986, S. 831-851.

17. Siehe z.B. die Tagebuchaufzeichnungen Cosimas 28. Mai, 30.-31. Mai 1869 und 15.-17. Oktober 1873. Cosima Wagner: Die Tagebücher. Band I: 1869-1877, S. 99-101, 740-741.

18. Siehe z.B. die Tagebuchaufzeichnungen Cosimas 15. Juni 1869 und 15. Oktober 1873. Cosima Wagner: Die Tagebücher. Band I: 1869-1977, S. 109, 740.

19. Siehe die Briefe Wagners an Judith Gautier 18. November 1877 und 27. Januar 1878. Richard Wagner: Briefe 1830-1882, S. 416-418.

20. Wagner an Theodor Uhlig 12. November 1851. Richard Wagner: Briefe 1830-1883, S. 108.

21. Carl Dahlhaus: "Richard Wagners "Bühnenfestspiel". Revolutionsfest und Kunstreligion", Das Fest. Hrsg. von Walter Haug und Rainer Warning. Poetik und Hermeneutik, Arbeitsergebnisse einer Forschungsgruppe XIV. München 1989, S. 592-609.

22. Wagner an Hans von Bülow 1. Juni 1864. Richard Wagner: Briefe 1830-1883, S. 266. Wagner schrieb seinen Plan erst im Jahr 1864 auf. Hierbei spornte ihn das Wissen um die finanzielle Unterstützung des Königs an. Wahrscheinlich hatte Wagner schon früher die Idee zu diesem Plan gehabt. Die Ideen zu den meisten Opern waren ihm schon in den vierziger und fünfziger Jahren gekommen.

23. Wagner an Ludwig II. 6.-11. Januar 1865. König Ludwig II. und Richard Wagner. Briefwechsel. Mit vielen anderen Urkunden in vier Bänden herausgegeben vom Wittelsbacher Ausgleichsfonds und von Winifred Wagner. Bearbeitet von Otto Strobel. Erster Band. Karlsruhe 1936, S. 49. Der Brief ist undatiert, aber wahrscheinlich ist er zwischen dem 6. und dem 11. Januar geschrieben worden.

24. Siehe z.B. Frank B. Josserand: Richard Wagner: Patriot and Politician. Washington, D.C. 1981, S. 183-270.

25. Manfred Eger: "Die Bayreuther Festspiele und die Familie Wagner", Richard-Wagner-Handbuch. Unter Mitarbeit zahlreicher Fachwissenschaftler hrsg. von Ulrich Müller und Peter Wapnewski. Stuttgart 1986, S. 589-599. Die Anhänger Wagners hatten langmütig die Verwirklichung seiner Leitgedanken erwartet, und als der 13. August 1876 endlich kam, versammelten sich Wagnerianer aus allen Teilen der Welt in der "Stadt Wagners". Sogar aus Finnland kamen drei den Opern des Meisters ergebene Gäste. Siehe Hannu Salmi: Richard Wagner Suomessa. Suomalaisen Wagner-reseption mahdollisuudet 1800-luvulla. Zusammenfassung: Richard Wagner in Finnland. Zu den Möglichkeiten einer finnischen Wagner-Rezeption im 19. Jh. Oulun yliopiston historian laitoksen eripainossarja n:o 254. Oulu 1991, S. 143-168.