Elokuvan kulttuurihistoriaa
1920-luvun lopusta 1950-luvun loppuun

André Bazin: Umberto D.

Niin kauan kun en ollut nähnyt Umberto D:tä, pidin Polkupyörävarasta kertomistavaltaan neorealismin äärimmäisenä esimerkkinä. Nyt minusta näyttää, että Polkupyörävaras on vielä kaukana Zavattinin aiheesta. Älköön silti ymmärrettäkti, että pitäisin Umberto D: tä jotenkin »arvokkaampana». Vertaansa vailla oleva Polkupyörävaras pysyy paradoksaalisena esimerkkinä jyrkän vastakkaisten arvojen, vapaan juonen ja tiiviin kerronnan yhdistämisestä. Mutta tekijät ovat saavuttaneet sen vain luopumalla todellisuuden oikeasta jatkuvuudesta. Umberto D antaa aavistaa useaan otteeseen, mitä ajan suhteen todella realistinen elokuva olisi. »Keston» elokuvaa.

Täsmentäkäämme, etteivät »ajan jatkuvuuden» kokeilut ole valkokankaalla suinkaan mitään täysin uutta. Alfred Hitchcock on esimerkiksi tehnyt Köydessä elokuvan, jonka toiminta jatkuu yhtämittaisena 90 minuuttia. Tällöin oli kuitenkin kysymys »toiminnasta», joka vastasi täsmällisesti teatterin tilannetta. Todellinen ongelma ei piile kuvatun filmin jatkuvuudessa vaan tapahtuman ajallisessa rakenteessa.

Jos Köysi pystyttiin toteuttamaan ilman otoksien välisiä leikkauksia, kuvausta keskeyttämättä, ja saatiin silti aikaan dramaattinen elokuva, on sen seikan ansiota, että tapahtumat oli jo sommiteltu teatterinomaisiksi kohtauksiksi keinotekoi- sen ajan, musiikin ja tanssin tempoa muistuttavan teatterin ajan mukaan.

Ainakin kahdessa Umberto D:n kohtauksessa aiheen ja käsikirjoituksen ongelma on täysin erilainen. Niissä pyritään dramatisoimaan itse elämän tempoa, sellaisen ihmisen luonnollista aikaa, jolle ei tapahdu mitään erikoista. Tarkoitan erityisesti Umberto D:n nukkumaanmenokohtausta, jossa hän astuu huoneeseen ja luulee että hänellä on kuumetta, sekä kotiapulaisen heräämiskohtausta. Nämä kaksi kohtaa lienevät tämän tietyn elokuvalajin pisimpiä ohjelmallisia jaksoja.

Voisimme puhua »näkymättömän aiheen» elokuvista - elokuvista, joiden aihe on täydellisesti sulautunut kokonaisteokseen. Jostakin »kertomuksesta» tehdyn elokuvan tarina säilyy siinä selvänä kuin luuranko lihaksien alla. Tällaisen elokuvan voi aina »kertoa sanoin».

»Näkymättömän aiheen» tehtävä on aivan yhtä olennainen mutta se on imeytynyt kokonaan käsikirjoitukseen. Voisi sanoa, että aihe on olemassa ennen, ei enää jälkeenpäin. Jälkeenpäin ei ole muuta kuin kokonaisvaikutelma. Jos yritän kertoa Umberto D:n juonta jollekulle, joka ei ole elokuvaa nähnyt, eli selostaa mitä Umberto D tekee huoneessaan tai palvelijatar Maria keittiössä, mitä voin sanoa? Muistan vain tomua, joka ei ole käsin kosketeltavissa, pieniä eleitä, joiden selostaminen ei välitä katsojan tunteita., Aihe on uhrattu katoamaan etukäteen, kuin vaha valettaessa kupariveistosta.

Tämänlaatuinen aihe vaatii käsikirjoitusta, joka perustuu kokonaan näyttelijän käyttäytymiseen. Koska kertomuksen aika ei ole sama kuin draamassa, vaan henkilön konkreettista tempoa, tätä objektiivisuutta ei voi ilmaista ohjauksessa (käsikirjoituksessa, toiminnassa) muuten kuin täydellisen subjektiivisuuden kautta. Tarkoitan että elokuva samaistuu täydellisesti siihen, mitä näyttelijä tekee, ja vain siihen. Ulkoisen maailman tehtävänä on vain tukea tätä puhdasta toimintaa, joka on itseriittoinen kuten levät, jotka tuottavat ilmattomassa tilassa tarvitsemansa hapen. Näyttelijä, joka esittää tiettyä toimintaa, joka »tulkitsee roolia», joutuu panemaan esityksessä aina alttiiksi oman persoonallisuutensa, vaikka hän noudattaisikin enemmän tai vähemmän teatterikoulussa oppimiaan ja yleisiksi tavoiksi tulleita dramaattisia kaavoja. Nyt noista maneereista ei ole hänelle mitään apua. Hän on täysin ohjaajan armoilla tässä täydellisesti elämää jäljentävässä elokuvalajissa.

Tietenkään Umberto D ei ole yhtä täydellinen elokuva kuin Polkupyörävaras: Tähän eroon on ainakin yksi syy: Umberto D:ssä tähdättiin korkeammalle. Mutta vaikka Umberto D ei kokonaisuutena ole yhtä onnistunut teos kuin Polkupyörävaras, se yltää paikoittain ehyempiin ja puhtaampiin jaksoihin; näin tapahtuu kohdissa, joissa De Sica ja Zavattini ovat uskollisimmin noudattaneet neorealistista estetiikkaa. Umberto D: tä ei voi syytJää halvasta sentimentaalisuudesta eikä hienovaraisesta kehotuksesta yhteiskunnalliseen sääliin. Elokuvan ansiot, kuten sen puutteetkin, ovat moraalisten ja poliittisten näkökantojen yläpuolella. On kyse elokuvallisesta kerronnasta, ihmisen olemuksen hämmentävästä, epäämättömästä kuvauksesta. Arvioitakoon tämä eläkkeellä olevan pikku virkamiehen ja raskaana olevan kotiapulaisen elämän kuvaus hyväksi tai huonoksi elokuvaksi, joka tapauksessa se, mitä saamme tietää tästä vanhasta miehestä ja tästä tytöstä heidän satunnaisten vastoinkäymistensä kautta, kertoo ennen kaikkea ihmisen olemuksesta yleensä. En epäröi sanoa, että harvoin on elokuva mennyt yhtä pitkälle ihmisen olemuksen (kuten itse asiassa myös koiran olemuksen) tiedostamisessa.


Teoksesta André Bazin: Elokuvan mestareita. Toimittanut Peter von Bagh. Love Kirjat, Helsinki 1982, s. 111-114. Bazinin alkuperäinen kirjoitus "De Sica, regista" on vuodelta 1953.


Paluu kurssin kotisivulle

Hannu Salmi, hannu.salmi(a)utu.fi