Richard Wagner:
Autobiographische Skizze (1843)
(Erstdruck am 1. und 8. Februar 1843 in der Zeitung für die elegante Welt)

Ich heisse Wilhelm Richard Wagner und bin den 22. Mai 1813 in Leipzig geboren. Mein Vater war Polizei-Aktuarius und starb ein halbes Jahr nach meiner Geburt. Mein Stiefvater, Ludwig Geyer, war Schauspieler und Maler; er hat auch einige Lustspiele geschrieben worunter das eine: "Der bethlehemitische Kindermord" Glück machte: mit ihm zog meine Familie nach Dresden. Er wollte, ich sollte Maler werden; ich war aber sehr ungeschickt im Zeichnen. Auch mein Stiefvater starb zeitig, - ich war erst sieben Jahr. Kurz vor seinem Tode hatte ich "üb immer Treu und Redlichkeit" und den damals ganz neuen "Jungfernkranz" auf dem Klavier spielen gelernt: einen Tag eh' er starb, musste ich ihm beides im Nebenzimmer vorspielen; ich hörte ihn da mit schwacher Stimme zu meiner Mutter sagen: "Sollte er vielleicht Talent zur Musik haben?" Am frühen Morgen, als er gestorben war, trat die Mutter in die Kinderstube, sagte jedem der Kinder etwas, und mir sagte sie: "Aus dir hat er etwas machen wollen." Ich entsinne mich, dass ich mir lange Zeit eingebildet habe, es würde etwas aus mir werden. - Ich kam mit meinem neunten Jahre auf die Dresdner Kreuzschule: ich wollte studieren, an Musik wurde nicht gedacht; zwei meiner Schwestern lernten gut Klavier spielen, ich hörte ihnen zu, ohne selbst Klavierunterricht zu erhalten. Nichts gefiel mir so wie der "Freischütz": ich sah Weber oft vor unserm Hause vorbeigehen, wenn er aus den Proben kam; stets betrachtete ich ihn mit heiliger Scheu. Ein Hauslehrer, der mir den Cornelius Nepos explizierte, musste mir endlich auch Klavierstunden geben; kaum war ich über die ersten Fingerübungen hinaus, so studierte ich mir heimlich, zuerst ohne Noten, die Ouvertüre zum "Freischütz" ein; mein Lehrer hörte das einmal und sagte: aus mir würde nichts. Er hatte recht, ich habe in meinem Leben nicht Klavier spielen gelernt. Nun spielte ich nur noch für mich, nichts wie Ouvertüren, und mit dem greulichsten Fingersatze. Es war mir unmöglich, eine Passage rein zu spielen, und ich bekam deshalb einen grossen Abscheu vor allen Läufen. Von Mozart liebte ich nur die Ouvertüre zur "Zauberflöte"; "Don Juan" war mir zuwider, weil da italienischer Text darunterstand; er kam mir so läppisch vor. - Diese Beschäftigung mit Musik war aber nur grosse Nebensache: Griechisch, Latein, Mythologie und alte Geschichte waren die Hauptsache. Ich machte auch Gedichte. Einmal starb einer unsrer Mitschüler, und von den Lehrern wurde an uns die Aufgabe gestellt, auf seinen Tod ein Gedicht zu machen; das beste sollte gedruckt werden: - das meine wurde gedruckt, jedoch erst, nachdem ich vielen Schwulst daraus entfernt hatte. Ich war damals elf Jahre alt. Nun wollte ich Dichter werden; ich entwarf Trauerspiele nach dem Vorbild der Griechen, wozu mich das Bekannt werden mit Apels Tragödien: Polyidos, die åtolier usw. antrieb; dabei galt ich in der Schule für einen guten Kopf in litteris: schon in Tertia hatte ich die ersten zwölf Bücher der Odyssee übersetzt. Einmal lernte ich auch Englisch, und zwar bloss um Shakespeare ganz genau kennenzulernen: ich übersetzte Romeos Monolog metrisch. Das Englische liess ich bald wieder liegen, Shakespeare aber blieb mein Vorbild; ich entwarf ein grosses Trauerspiel, welches ungefähr aus Hamlet und Lear zusammengesetzt war; der Plan war äusserst grossartig; zweiundvierzig Menschen starben im Verlaufe des Stückes, und ich sah mich bei der Ausführung genötigt, die meisten als Geister wiederkommen zu lassen, weil mir sonst in den letzten Akten die Personen ausgegangen wären. Dieses Stück beschäftigte mich zwei Jahre lang. Ich verliess darüber Dresden und die Kreuzschule, und kam nach Leipzig. Auf der dortigen Nikolaischule setzte man mich nach Tertia, nachdem ich auf der Dresdner Kreuzschule schon in Sekunda gesessen; dieser Umstand erbitterte mich so sehr, dass ich von da an alle Liebe zu den philologischen Studien fahrenliess. Ich ward faul und lüderlich, bloss mein grosses Trauerspiel lag mir noch am Herzen. Während ich dieses vollendete, lernte ich in den Leipziger Gewandhauskonzerten zuerst Beethovensche Musik kennen; ihr Eindruck auf mich war allgewaltig. Auch mit Mozart befreundete ich mich, zumal durch sein Requiem. Beethovens Musik zu "Egmont" begeisterte mich so, dass ich um alles in der Welt mein fertig gewordenes Trauerspiel nicht anders vom Stapel laufen lassen wollte, als mit einer ähnlichen Musik versehen. Ich traute mir ohne alles Bedenken zu, diese so nötige Musik selbst schreiben zu können, hielt es aber doch für gut, mich zuvor über einige Hauptregeln des Generalbasses aufzuklären. Um dies im Fluge zu tun, lieh ich mir auf acht Tage Logiers Methode des Generalbasses und studierte mit Eifer darin. Das Studium trug aber nicht so schnelle Früchte, als ich glaubte; die Schwierigkeiten desselben reizten und fesselten mich; ich beschloss, Musiker zu werden. - Während dem war mein grosses Trauerspiel von meiner Familie entdeckt worden: sie geriet in grosse Betrübnis, weil am Tage lag, dass ich darüber meine Schulstudien auf das gründlichste vernachlässigt hatte, und ich ward somit zu fleissiger Fortsetzung derselben streng angehalten. Das heimliche Erkenntnis meines Berufes zur Musik verschwieg ich unter solchen Umständen, komponierte nichtsdestoweniger aber in aller Stille eine Sonate, ein Quartett und eine Arie. Als ich mich in meinem musikalischen Privatstudium hinlänglich herangereift fühlte, trat ich endlich mit der Entdeckung desselben hervor. Natürlich hatte ich nun harte Kämpfe zu bestehen, da die Meinigen auch meine Neigung zur Musik nur für eine flüchtige Leidenschaft halten mussten, um so mehr, da sie durch keine Vorstudien, besonders durch etwa bereits erlangte Fertigkeit auf einem Instrument, gerechtfertigt war. Ich war damals in meinem sechzehnten Jahre, und zumal durch die Lektüre Hoffmanns zum tollsten Mystizismus aufgeregt: am Tage, im Halbschlafe hatte ich Visionen, in denen mir Grundton, Terz und Quinte leibhaft erschienen und mir ihre wichtige Bedeutung offenbarten: was ich aufschrieb, starrte von Unsinn. Endlich wurde mir der Unterricht eines tüchtigen Musikers zugeteilt; der arme Mann hatte grosse Not mit mir; er musste mir erklären, dass, was ich für seltsame Gestalten und Gewalten hielt, Intervalle und Akkorde seien. Was konnte für die Meinigen betrübender sein, als zu erfahren, dass ich auch in diesem Studium mich nachlässig und unordentlich erwies? Mein Lehrer schüttelte den Kopf, und es kam so heraus, als ob auch hier nichts Gescheites aus mir werden würde. Meine Lust zum Studium erlahmte immer mehr, und ich zog vor, Ouvertüren für grosses Orchester zu schreiben, von denen eine einmal im Leipziger Theater aufgeführt wurde. Diese Ouvertüre war der Kulminationspunkt meiner Unsinnigkeiten; ich hatte sie eigentlich, zum näheren Verständnis desjenigen, der die Partitur etwa studieren wollte, mit drei verschiedenen Tinten schreiben wollen, die Streichinstrumente rot, die Holzblasinstrumente grün und die Blechinstrumente schwarz. Beethovens Neunte Symphonie sollte eine Pleyelsche Sonate gegen diese wunderbar kombinierte Ouvertüre sein. Bei der Aufführung schadete mir besonders ein durch die ganze Ouvertüre regelmässig alle drei Takte wiederkehrender Paukenschlag im Fortissimo: das Publikum ging aus anfänglicher Verwunderung über die Hartnächigkeit des Paukenschlägers in unverhohlenen Unwillen, dann aber in eine mich tief betrübende Heiterkeit über. Diese erste Aufführung eines von mir komponierten Stückes hinterliess auf mich einen grossen Eindruck.

Nun kam aber die Julirevolution; mit einem Schlage wurde ich Revolutionär und gelangte zu der überzeugung, jeder halbwegs strebsame Mensch dürfte sich ausschliesslich nur mit Politik beschäftigen. Mir war nur noch im Umgang mit politischen Literaten wohl: ich begann auch eine Ouvertüre, die ein politisches Thema behandelte. So verliess ich die Schule und bezog die Universität, zwar nicht mehr, um mich einem Fakultätsstudium zu widmen - denn zur Musik war ich nun dennoch bestimmt - , sondern um Philosophie und åsthetik zu hören. Von dieser Gelegenheit, mich zu bilden, profitierte ich so gut als gar nicht; wohl aber überliess ich mich allen Studentenausschweifungen, und zwar mit so grossem Leichtsinn und solcher Hingebung, dass sie mich bald anwiderten. Die Meinigen hatten um diese Zeit grosse Not mit mir: meine Musik hatte ich fast gänzlich liegenlassen. Bald kam ich aber zur Besinnung; ich fühlte die Notwendigkeit eines neu zu beginnenden, streng geregelten Studiums der Musik, und die Vorsehung liess mich den rechten Mann finden, der mir neue Liebe zur Sache einflössen und sie durch den gründlichsten Unterricht läutern sollte. Dieser Mann war Theodor Weinlig, Kantor an der Thomasschule zu Leipzig. Nachdem ich mich wohl schon zuvor in der Fuge versucht hatte, begann ich jedoch erst bei ihm das gründliche Studium des Kontrapunkts, welches er die glückliche Eigenschaft besass, den Schüler spielend erlernen zu lassen. In dieser Zeit lernte ich erst Mozart innig erkennen und lieben. Ich komponierte eine Sonate, in welcher ich mich von allem Schwulste losrmachte und einem natürlichen, ungezwungenen Satze überliess. Diese höchst einfache und bescheidene Arbeit erschien im Druck bei Breitkopf und Härtel. Mein Studium bei Weinlig war in weniger als einem halben Jahre beendet, er selbst entliess mich aus der Lehre, nachdem er mich so weit gebracht, dass ich die schwierigsten Aufgaben des Kontrapunkts mit Leichtigkeit zu lösen imstande war. "Das, was Sie sich durch dieses trockene Studium angeeignet haben, heisst: Selbständigkeit", sagte er mir. In demselben halben Jahre komponierte ich auch eine Ouvertüre nach dem jetzt etwas besser von mir verstandenen Vorbilde Beethovens, welche in einem der Leipziger Gewandhauskonzerte mit aufmunterndem Beifall gespielt wurde. Nach mehreren anderen Arbeiten machte ich mich denn auch an eine Symphonie: an mein Hauptvorbild, Beethoven, schloss sich Mozart, zumal seine grosse C-Dur-Symphonie. Klarheit und Kraft, bei manchen sonderbaren Abirrungen, war mein Bestreben. Mit der fertigen Symphonie machte ich mich im Sommer 1832 auf zu einer Reise nach Wien, aus keinem andern Zwecke, als um diese sonst so gepriesene Musikstadt flüchtig kennenzulernen. Was ich dort hörte und sah, hat mich wenig erbaut; wohin ich kam, hörte ich "Zampa" und Strausssche Potpourris über "Zampa". Beides - und besonders damals - für mich ein Greuel. Auf meiner Rückreise verweilte ich einige Zeit in Prag, wo ich die Bekanntschaft Dionys Webers und Tomascheks machte; ersterer liess im Konservatorium mehrere meiner Kompositionen, unter diesen meine Symphonie, spielen. Auch dichtete ich dort einen Operntext tragischen Inhalts: "Die Hochzeit". Ich weiss nicht mehr, woher mir der mittelalterliche Stoff gekommen war; ein wahnsinnig Liebender ersteigt das Fenster zum Schlafgemach der Braut seines Freundes, worin diese der Ankunft des Bräutigams harrt; die Braut ringt mit dem Rasenden und stürzt ihn in den Hof hinab, wo er zerschmettert seinen Geist aufgibt. Bei der Totenfeier sinkt die Braut mit einem Schrei entseelt über die Leiche hin. Nach Leipzig zurückgekommen komponierte ich sogleich die erste Nummer dieser Oper, welche ein grosses Sextett enthielt, worüber Weinlig sehr erfreut war. Meiner Schwester gefiel das Buch nicht; ich vernichtete es spurlos. - Im Januar 1833 wurde meine Symphonie im Gewandhauskonzerte aufgeführt und erhielt viel aufmunternden Beifall. Damals wurde ich mit Laube bekannt.

Um einen Bruder zu besuchen, reiste ich nach Würzburg und blieb das ganze Jahr 1833 dort; mein Bruder war mir als erfahrener Sänger von Wichtigkeit. Ich komponierte in diesem Jahre eine dreiaktige romantische Oper: "Die Feen", zu der ich mir den Text nach Gozzis: "Die Frau als Schlange" selbst gemacht hatte. Beethoven und Weber waren meine Vorbilder: in den Ensembles war vieles gelungen, besonders versprach das Finale des zweiten Aktes grosse Wirkung: in den einzelnen Gesangsstücken fehlte die selbständige freie Melodie, in welcher der Sänger einzig wirken kann, während er durch kleinliche detaillierte Deklamation von dem Komponisten aller freien Wirksamkeit beraubt wird. übelstand der meisten Deutschen, welche Opern schreiben. In Konzerten gefiel, was ich aus dieser Oper in Würzburg zu hören gab. Mit meinen besten Hoffnungen auf meine fertige Arbeit ging ich im Anfang des Jahres 1834 nach Leipzig zurück und bot sie dem Direktor des dortigen Theaters zur Aufführung an. Trotz seiner anfänglich erklärten Bereitwilligkeit, meinem Wunsche zu willfahren, musste ich jedoch sehr bald dieselbe Erfahrung machen, die heutzutage jeder deutsche Opernkomponist zu gewinnen hat: wir sind durch Erfolge der Franzosen und Italiener auf unsrer heimatlichen Bühne ausser Kredit gesetzt, und die Aufführung unsrer Opern ist eine zu erbettelnde Gunst. Die Aufführung meiner "Feen" ward auf die lange Bank geschoben. Während dem hörte ich die Devrient in Bellinis "Romeo und Julie" singen: - ich war erstaunt, in einer so durchaus unbedeutenden Musik eine so ausserordentliche Leistung ausgeführt zu sehen. Ich geriet in Zweifel über die Wahl der Mittel, die zu grossen Erfolgen führen können: weit entfernt war ich, Bellini ein grosses Verdienst zuzuerkennen; nichtsdestoweniger schien mir aber der Stoff, aus dem seine Musik gemacht war, glücklicher und geeigneter, warmes Leben zu verbreiten, als die ängstlich besorgte Gewissenhaftigkeit, mit der wir Deutsche meist nur eine gequälte Schein-Wahrheit zustande brachten. Die schlaffe Charakterlosigkeit unserer heutigen Italiener sowie der frivole Leichtsinn der neuesten Franzosen schienen mir den ernsten, gewissenhafte Deutschen aufzufordern, sich der glücklicher gewählten und ausgebildeten Mittel seiner Nebenbuhler zu bemächtigen, um es ihnen dann in Hervorbringung wahrer Kunstwerke entschieden zuvor zu tun.

Damals war ich einundzwanzig Jahre alt, zu Lebensgenuss und freudiger Weltanschauung aufgelegt; "Ardinghello" und "Das junge Europa" spukten mir durch alle Glieder: Deutschland schien mir nur ein sehr kleiner Teil der Welt. Aus dem abstrakten Mystizismus war ich herausgekommen, und ich lernte die Materie lieben. Schönheit des Stoffes, Witz und Geist waren mir herrliche Dinge: was meine Musik betraf, fand ich beides bei den Italienern und Franzosen. Ich gab mein Vorbild, Beethoven, auf; seine letzte Symphonie erschien mit als der Schlussstein einer grossen Kunstepoche, über welchen hinaus keiner zu dringen vermöge und innerhalb dessen keiner zur Selbständigkeit gelangen könne. Das schien mir auch Mendelssohn gefühlt zu haben, als er mit seinen kleineren Orchester-Kompositionen hervortrat, die grosse abgeschlossene Form der Beethovenschen Symphonie unberührt lassend; es schien mir, er wolle, mit einer kleineren, gänzlich freigegebenen Form beginnend, sich eine grössere selbst erschaffen. - Alles um mich herum kam mir wie in Gärung begriffen vor; der Gärung sich zu überlassen, dünkte mich das Natürlichste. Auf einer schönen Sommerreise in die böhmischen Bäder entwarf ich den Plan zu einer neuen Oper: "Das Liebesverbot", wozu ich den Stoff aus Shakespeares: "Mass für Mass" entnahm, nur mit dem Unterschied, dass ich ihm den darin vorherrschenden Ernst benahm und ihn so recht im Sinne des jungen Europa modelte: die freie, offene Sinnlichkeit erhielt den Sieg rein durch sich selbst über puritanische Heuchelei. - Noch im Sommer desselben Jahres, 1834, nahm ich die Musikdirektorstelle am Magdeburger Theater an. Die praktische Anwendung meiner musikalischen Kenntnisse für die Funktion eines Dirigenten glückte mir sehr bald: der wunderliche Verkehr mit Sängern und Sängerinnen hinter den Kulissen und vor den Lampen entsprach ganz und gar meiner Neigung zu bunter Zerstreuung. Die Komposition meines "Liebesverbotes" wurde begonnen. In einem Konzert führte ich die Ouvertüre zu meinen "Feen" auf; sie gefiel sehr. Trotzdem verlor ich das Behagen an dieser Oper, und da ich zumal meine Angelegenheiten in Leipzig nicht mehr persönlich betreiben konnte, fasste ich bald den Entschluss, mich um diese Arbeit gar nicht mehr zu bekümmern, das hiess soviel, als sie aufgeben. Zu einem Festspiel für den Neujahrstag 1835 machte ich im Fluge eine Musik, welche allgemein ansprach. Dergleichen leichtgewonnene Erfolge bestärkten mich sehr in der Ansicht, dass, um zu gefallen, man die Mittel durchaus nicht zu skrupulös erwägen müsse. In diesem Sinne komponierte ich an meinem "Liebesverbot" fort; französische und italienische Anklänge zu vermeiden gab ich mir nicht die geringste Mühe. Auf einige Zeit darin unterbrochen, nahm ich die Komposition im Winter 1855 zu 1856 wieder auf und beendete sie kurz vor dem Auseinandergehen der Opernmitglieder des Magdeburger Theaters. Mir blieben nur noch zwölf Tage bis zum Abgange der ersten Sänger übrig; in dieser Zeit musste also meine Oper studiert werden, wollte ich sie noch von ihnen aufführen lassen. Mit mehr Leichtsinn als überlegung liess ich nach zehntägigem Studium die Oper, welche sehr starke Partien hatte, in Szene gehen, ich vertraute dem Souffleur und meinem Dirigentenstabe. Trotzdem konnte ich aber doch nicht verhindern, dass die Sänger ihre Partien kaum halb auswendig wussten. Die Vorstellung war allen wie ein Traum, kein Mensch konnte einen Begriff von der Sache bekommen; dennoch wurde, was halbweg gut ging, gehörig applaudiert. Eine zweite Vorstellung kam aus verschiedenen Gründen nicht zustande. - Während dem hatte sich denn auch der Ernst des Lebens bei mir gemeldet; meine schnell ergriffene äussere Selbständigkeit hatte mich zu Torheiten aller Art verleitet, Geldnot und Schulden quälten mich auf allen Seiten. Es kam mir bei, irgend etwas Besonderes zu wagen, um nicht in das gewöhnliche Geleis der Not zu geraten. Ich ging ohne alle Aussichten nach Berlin und bot dem Direktor des Königstädtischen Theaters mein "Liebesverbot" zur Aufführung an. Anfänglich mit den besten Versprechungen aufgenommen, musste ich nach langem Hinhalten erfahren, dass keine von ihnen redlich gemeint war. In der schlimmsten Lage verliess ich Berlin, um mich in Königsberg in Preussen um die Musikdirektorstelle am dortigen Theater zu bewerben, die ich späterhin auch erhielt. Dort heiratete ich noch im Herbst 1836, und zwar unter den misslichsten ausseren Verhältnissen. Das Jahr, welches ich in Königsberg zubrachte, ging durch die kleinlichsten Sorgen gänzlich für meine Kunst verloren. Eine einzige Ouvertüre schrieb ich: "Rule Britannia".

Im Sommer 1837 besuchte ich Dresden auf eine kurze Zeit. Dort brachte mich die Lektüre des Bulwerschen Romans "Rienzi" wieder auf eine bereits gehegte Lieblingsidee zurück, den letzten römischen Tribunen zum Helden einer grossen tragischen Oper zu machen. Durch widerliche äussere Verhältnisse daran verhindert, beschäftigte ich mich aber nicht weiter mit Entwürfen. Im Herbste dieses Jahres ging ich nach Riga, um die Stelle des ersten Musikdirektors bei dem unter Holtei neu eröffneten Theater anzutreten. Ich fand da vortreffliche Mittel für die Oper versammelt, und mit vieler Liebe ging ich an die Verwendung derselben. Mehrere Einlagen in Opern sind für einzelne Sänger in dieser Zeit von mir komponiert worden. Auch machte ich den Text zu einer zweiaktigen komischen Oper: "Die glückliche Bärenfamilie", wozu ich den Stoff aus einer Erzählung der Tausend und einen Nacht entnahm. Schon hatte ich zwei Nummern daraus komponiert, als ich mit Ekel inneward, dass ich wieder auf dem Wege sei, Musik à la Auber zu machen; mein Gemüt, mein tieferes Gefühl fanden sich trostlos verletzt bei dieser Entdeckung. Mit Abscheu liess ich die Arbeit liegen. Das tägliche Einstudieren und Dirigieren Auberscher, Adamscher und Bellinischer Musik tat denn endlich auch das Seinige, das leichtsinnige Gefallen daran mir bald gründlich zu verleiden. Die gänzliche Unmündigkeit des Theaterpublikums unserer Provinzstädte in bezug auf ein zu fällendes erstes Urteil über eine neue, ihm vorkommende Kunsterscheinung, - da es eben nur gewöhnt ist, bereits auswärts beurteilte und akkreditierte Werke sich vorgeführt zu sehen, - brachte mich zu dem Entschluss, um keinen Preis an kleineren Theatern eine grössere Arbeit zur ersten Aufführung zu bringen. Als ich daher von neuem das Bedürfnis fühlte, eine grössere Arbeit zu unternehmen, resignierte ich gänzlich auf eine schnell und in der Nähe zu bewirkende Aufführung derselben: ich nahm ein bedeutendes Theater an, das sie einst aufführen sollte, und kümmerte mich nun wenig darum, wo und wann sich das Theater finden werde. So verfasste ich den Entwurf zu einer grossen tragischen Oper in fünf Akten: "Rienzi, der letzte der Tribunen"; ich legte ihn von vornherein so bedeutend an, dass es unmöglich ward, diese Oper - wenigstens zum ersten Male - auf einem kleinen Theater zur Aufführung zu bringen. Ausserdem liess es auch der gewaltige Stoff gar nicht anders zu, und es herrschte bei meinem Verfahren weniger die Absicht als die Notwendigkeit vor. Im Sommer 1838 führte ich das Sujet aus. In dieser Zeit studierte ich mit grosser Liebe und Begeisterung unserm Opern-Personale Mehuls "Joseph und seine Brüder" ein. - Als ich im Herbst die Komposition meines "Rienzi" begann, band ich mich nun an nichts als an die einzige Absicht, meinem Sujet zu entsprechen: ich stellte mir kein Vorbild, sondern überliess mich einzig dem Gefühle, das mich verzehrte, dem Gefühle, dass ich nun so weit sei, von der Entwicklung meiner künstlerischen Kräfte etwas Bedeutendes zu verlangen und etwas nicht Unbedeutendes zu erwarten. Der Gedanke, mit Bewusstsein - wenn auch nur in einem einzigen Takte - seicht oder trivial zu sein, war mir entsetzlich. Mit voller Begeisterung setzte ich im Winter die Komposition fort, so dass ich im Frühjahr 1839 die beiden grossen ersten Akte fertig hatte. Um diese Zeit ging mein Kontrakt mit dem Theater-Direktor zu Ende, und besondere Umstände verleideten es mir, länger in Riga zu bleiben. Bereits seit zwei Jahren nährte ich den Plan, nach Paris zu gehen; ich hatte deshalb schon von Königsberg aus den Entwurf eines Opernsujets an Scribe geschickt, mit dem Vorschlage, denselben, falls er ihm gefiele, für seine Rechnung auszuführen, und mir dafür den Auftrag, diese Oper für Paris zu komponieren, zu erwirken. Natürlich hatte Scribe dies so gut wie unbeachtet gelassen. Nichtsdestoweniger gab ich meine Pläne nicht auf, ich ging vielmehr im Sommer 1839 mit Lebhaftigkeit wieder darauf ein und vermochte kurz und gut meine Frau, sich mit mir an Bord eines Segelschiffes zu begeben, welches uns bis London bringen sollte. Diese Seefahrt wird mir ewig unvergesslich bleiben; sie dauerte drei und eine halbe Woche und war reich an Unfällen. Dreimal litten wir von heftigem Sturme, und einmal sah sich der Kapitän genötigt, in einem norwegischen Hafen einzulaufen. Die Durchfahrt durch die norwegischen Schären machte einen wunderbaren Eindruck auf meine Phantashie; die Sage vom fliegenden Holländer, wie ich sie aus dem Munde der Matrosen bestätigt erhielt, gewann in mir eine bestimmte, eigentümliche Farbe, die ihr nur die von mir erlebten Seeabenteuer verleihen konnten. Von der äussert angreifenden Fahrt ausruhend, verweilten wir acht Tage in London; nichts interessierte mich so als die Stadt selbst und die Parlamentshäuser, - von den Theatern besuchte ich keins. In Boulogne-sur-Mer blieb ich vier Wochen: dort machte ich die erste Bekanntschaft Meyerbeers, ich liess ihn die beiden fertigen Akte meines "Rienzi" kennenlernen; er sagte mir auf das freundlichste eine Unterstützung in Paris zu. Mit sehr wenig Geld, aber den besten Hoffnungen betrat ich nun Paris. Gänzlich ohne alle Empfehlungen war ich einzig nur auf Meyerbeer angewiesen; mit der ausgezeichnetsten Sorgsamkeit leitete dieser für mich ein, was irgend meinen Zwecken dienlich sein konnte, und gewiss wäre ich bald zu einem erwünschten Ziele gekommen, hätte ich es nicht so unglücklich getroffen, dass gerade während der ganzen Zeit meines Pariser Aufenthaltes Meyerbeer meistens und fast immer von Paris entfernt war. Auch aus der Entfernung wollte er mir zwar nützlich sein, nach seinen eigenen Voraussagungen konnten briefliche Bemühungen aber da von keinem Erfolge sein, wo höchstens das unausgesetzteste persönliche Eingreifen von Wirkung werden kann. Zunächst trat ich in Verbindungen mit dem Theater de la Renaissance, welches damals Schauspiele und Opern zugleich aufführte. Am geeignetsten für dieses Theater schien mir die Partitur meines "Liebesverbotes"; auch das etwas frivole Sujet wäre gut für die französische Bühne zu verarbeiten gewesen. Ich war dem Direktor des Theaters von Meyerbeer so dringend anempfohlen, dass er nicht anders konnte, als mir die besten Versprechungen zu machen. Demzufolge erbot sich mir einer der fruchtbarsten Pariser Theaterdichter, Dumersan, die Bearbeitung des Sujets zu übernehmen. Drei Stücke, die zu einer Audition bestimmt wurden, übersetzte Dumersan mit dem grössten Glücke, so dass sich meine Musik zu dem neuen französischen Texte noch besser als auf den ursprünglichen deutschen ausnahm; es war eben Musik, wie sie Franzosen am leichtesten begreifen, und alles versprach mir den besten Erfolg, als plötzlich das Theater de la Renaissance Bankrott machte. Alle Mühe, alle Hoffnungen waren so vergebens gewesen. In demselben Winterhalbjahre, 1839 zu 1840, komponierte ich ausser einer Ouvertüre zu Goethes "Faust", I. Teil, mehrere französische Lieder, unter andern auch eine für mich gemachte französische übersetzung der "Beiden Grenadiere" von H. Heine. An eine möglich zu machende Aufführung meines "Rienzi" in Paris habe ich nie gedacht, weil ich mit Sicherheit voraussah, dass ich wenigstens fünf bis sechs Jahre hätten warten müssen, ehe selbst im glücklichsten Falle solch ein Plan ausführbar geworden wäre; auch würde die übersetzung des Textes der bereits zur Hälfte fertig komponierten Oper unübersteigliche Hindernisse in den Weg gelegt haben. - So trat ich in den Sommer 1840 gänzlich ohne alle nächsten Aussichten. Meine Bekanntschaften mit Habeneck, Halévy, Berlioz usw. führten durchaus zu keiner weitern Annäherung an diese: in Paris hat kein Künstler Zeit, sich mit einem andern zu befreunden, jeder ist in Hatz und Eile um seiner selbst willen. Halévy ist, wie alle Pariser Komponisten unsrer Zeit, nur so lange von Enthusiasmus für seine Kunst entflammt gewesen, als es galt, einen grossen Sukzess zu gewinnen: sobald dieser davongetragen und er in die Reihe der privilegierten Komponisten-Lions eingetreten war, hatte er nichts weiter im Sinne, als Opern zu machen und Geld dafür einzunehmen. Das Renommee ist alles in Paris, das Glück und der Verderb der Künstler. Berlioz zog mich trotz seiner abstossenden Natur bei weitem mehr an: er unterscheidet sich himmelweit von seinen Pariser Kollegen, denn er macht seine Musik nicht fürs Geld. Für die reine Kunst kann er aber auch nicht schreiben, ihm entgeht aller Schönheitssinn, und mit wenigen Ausnahmen ist seine Musik Grimasse. Er steht in seiner Richtung völlig isoliert: an seiner Seite hat er nichts wie eine Schar Anbeter, die, flach und ohne das geringste Urteil, in ihm den Schöpfer eines nagelneuen Musiksystems begrüssen und ihm den Kopf vollends verdreht machen; - alles übrige weicht ihm aus wie einem Wahnsinnigen. - Den letzten Stoss gaben meinen früheren leichtfertigen Ansichten über die Mittel der Musik - die Italiener. Diese gepriesensten Helden des Gesanges, Rubini an der Spitze, haben mich vollends gegen ihre Musik degoutiert. Das Publikum, vor dem sie singen, trug das Seinige zu dieser Wirkung auf mich bei. Die grosse Pariser Oper liess mich gänzlich unbefriedigt durch den Mangel alles Genies in ihren Leistungen: Alles fand ich gewöhnlich und mittelgut. Die mise en scène und die Dekorationen sind mir, offen gesagt, das liebste an der ganzen Académie Royale de musique. Viel eher wäre die Opéra comique mich zu befriedigen imstande gewesen; sie besitzt die besten Talente, und ihre Vorstellungen geben ein Ganzes, Eigentümliches, welches wir in Deutschland nicht kennen. Das, was jetzt für dieses Theater geschrieben wird, gehört aber zu dem Schlechtesten, was je in Zeiten der Entartung der Kunst produziert worden ist; wohin ist die Grazie Méhuls, Isouards, Boieldieus und des jungen Auber vor den niederträchtigen Quadrillen-Rhythmen geflohen, die heutzutage ausschliesslich dies Theater durchrasseln? - Das einzige, was Paris von Beachtungswertem für den Musiker enthält, sind die Orchesterkonzerte im Saale des Conservatoirs. Die Aufführungen der deutschen Instrumentalkompositionen in diesen Konzerten haben auf mich einen tiefen Eindruck gemacht und mich von neuem in die wunderbaren Geheimnisse der echten Kunst eingeweiht. Wer die Neunte Symphonie Beethovens vollkommen kennenlernen will, der muss sie vom Orchester des Conservatoirs in Paris aufführen hören. - Diese Konzerte stehen aber völlig allein da, nichts knüpft sich an sie an.

Ich ging fast gar nicht mit Musikern um: Gelehrte, Maler usw. bildeten meinen Umgang: ich habe viel schöne Erfahrungen von Freundschaft in Paris gemacht. - Als ich so gänzlich ohne alle nächsten Aussichten auf Paris war, ergriff ich wieder die Komposition meines "Rienzi"; ich bestimmte ihn nun für Dresden, einmal, weil ich an diesem Theater die besten Mittel vorhanden wusste, die Devrient, Tichatschek usw., zweitens, weil ich, auf Bekanntschaften aus meiner frühesten Zeit mich stützend, dort am ersten Eingang zu finden hoffen durfte. Mein "Liebesverbot" gab ich nun fast gänzlich auf; ich fühlte, dass ich mich als Komponisten desselben nicht mehr achten konnte. Desto unabhängiger folgte ich meinem wahren künstlerischen Glauben bei der Fortsetzung der Komposition meines "Rienzi". Mannigfacher Kummer und bittere Not bedrängten um diese Zeit mein Leben. Plötzlich erschien Meyerbeer wieder auf eine kurze Zeit in Paris. Mit der liebenswürdigsten Teilnahme erkundigte er sich nach dem Stande meiner Angelegenheiten und half, wo er konnte. Nun setzte er mich auch in Verbindung mit dem Direktor der grossen Oper, Leon Pillet: es war dabei auf eine zwei- oder dreiaktige Oper abgesehen, deren Komposition für dieses Theater mir anvertraut werden sollte. Ich hatte für diesen Fall mich bereits mit einem Sujetentwurfe vorgesehen. Der "fliegende Holländer", dessen innige Bekanntschaft ich auf der See gemacht hatte, fesselte fortwährend meine Phantasie; dazu machte ich die Bekanntschaft von H. Heines eigentümlicher Anwendung dieser Sage in einem Teile seines "Salons". Besonders die von Heine erfundene, echt dramatische Behandlung der Erlösung dieses Ahasverus des Ozeans gab mir alles an die Hand, diese Sage zu einem Opernsujet zu benutzen. Ich verständigte mich darüber mit Heine selbst, verfasste den Entwurf und übergab ihn dem Herrn Leon Pillet mit dem Vorschlage, mir darnach ein französisches Textbuch machen zu lassen. So weit war alles eingeleitet, als Meyerbeer abermals von Paris fortging und die Erfüllung meiner Wünsche dem Schicksal überlassen musste. Bald war ich erstaunt, von Pillet zu erfahren, dass der von mir überreichte Entwurf so sehr gefalle, dass er wünschte, ich träte ihm denselben ab. Er sei nämlich genötigt, einem ältern Versprechen gemäss einem andern Komponisten baldigst ein Opernbuch zu übergeben: der von mir verfasste Entwurf scheine ihm ganz zu solchem Zwecke geeignet, und ich würde wahrscheinlich kein Bedenken tragen, in die erbetene Abtretung einzuwilligen, wenn ich überlegte, dass ich vor dem Verlauf von vier Jahren mir unmöglich Hoffnung machen könnte, den unmittelbaren Auftrag zur Komposition einer Oper zu erhalten, da er erst noch Zusagen an mehrere Kandidaten der grossen Oper zu erfüllen habe; bis dahin dürfte es mir natürlich doch auch zu lang werden, mich mit diesem Sujet herumzutragen, ich würde ein neues auffinden, und mich gewiss über das gebrachte Opfer trösten. Ich bekämpfte hartnäckig diese Zumutung, ohne jedoch etwas anderes als die vorläufige Vertagung der Frage ausrichten zu können. Ich rechnete auf eine baldige Wiederkunft Meyerbeers und schwieg. -- Während dieser Zeit wurde ich von Schlesinger veranlasst, in dessen Gazette musicale zu schreiben: ich lieferte mehrere ausführliche Artikel "über deutsche Musik", "Virtuosentum und freie Komposition" usw. Vor allem fand lebhaften Beifall eine kleine Novelle, betitelt: "Eine Pilgerfahrt zu Beethoven". Diese Arbeiten haben mir nicht wenig geholfen, in Paris bekannt und beachtet zu werden. Im November dieses Jahres hatte ich die Partitur meines "Rienzi" vollständig beendigt, und sandte sie unverzüglich nach Dresden. Diese Zeit war der Kulminationspunkt meiner äusserst traurigen Lage: ich schrieb für die Gazette musicale eine kleine Novelle: "Das Ende eines deutschen Musikers in Paris", worin ich den unglücklichen Helden derselben mit folgendem Glaubensbekenntnis sterben liess: "Ich glaube an Gott, Mozart und Beethoven." Gut war es, dass nun meine Oper beendet war, denn jetzt sah ich mich genötigt, auf längere Zeit der Ausübung aller Kunst zu entsagen: ich musste für Schlesinger Arrangements für alle Instrumente der Welt, selbst für Cornet à pistons übernehmen, denn unter dieser Bedingung war mir eine kleine Erleichterung meiner Lage gestattet. Den Winter zu 1841 durchbrachte ich somit auf das unrühmlichste. Im Frühjahr zog ich auf das Land nach Meudon; bei dem warmen Herannahen des Sommers sehnte ich mich wieder nach einer geistigen Arbeit; die Veranlassung dazu sollte mir schneller kommen, als ich dachte. Ich erfuhr nämlich, dass mein Entwurf des Textes zum "fliegenden Holländer" bereits einem Dichter, Paul Fouché, übergeben war, und ich sah, dass, erklärte ich mich endlich zur Abtretung desselben nicht bereit, ich unter irgendeinem Vorwande gänzlich darum kommen würde. Ich willigte also endlich für eine gewisse Summe in die Abtretung meines Entwurfes ein. Ich hatte nun nichts Eiligeres zu tun, als mein Sujet selbst in deutschen Versen auszuführen. Um sie zu komponieren, hatte ich ein Klavier nötig, denn nach dreivierteljähriger Unterbrechung alles musikalischen Produzierens musste ich mich erst wieder in eine musikalische Atmosphäre zu versetzen suchen: ich mietete ein Piano. Nachdem es angekommen, lief ich in wahrer Seelenangst umher; ich fürchtete nun entdecken zu müssen, dass ich gar nicht mehr Musiker sei. Mit dem Matrosenchor und dem Spinnerlied begann ich zuerst; alles ging mir im Fluge vonstatten, und laut auf jauchzte ich vor Freude bei der innig gefühlten Wahrnehmung, dass ich noch Musiker sei. In sieben Wochen war die ganze Oper komponiert. Am Ende dieser Zeit überhäuften mich aber wieder die niedrigsten äusseren Sorgen: zwei volle Monate dauerte es, ehe ich dazu kommen konnte, die Ouvertüre zu der fertigen Oper zu schreiben, trotzdem ich sie fast fertig im Kopfe herumtrug. Natürlich lag mir nun nichts so sehr am Herzen, als die Oper schnell in Deutschland zur Aufführung zu bringen: von München und Leipzig erhielt ich abschlägige Antwort: die Oper eigne sich nicht für Deutschland, hiess es. Ich Tor hatte geglaubt, sie eigne sich nur für Deutschland, da sie Saiten berührt, die nur bei dem Deutschen zu erklingen imstande sind. - Endlich schickte ich meine neue Arbeit an Meyerbeer nach Berlin, mit der Bitte, ihr die Annahme an dem dortigen Hoftheater zu verschaffen. Mit ziemlicher Schnelle wurde diese bewirkt. Da bereits auch mein "Rienzi" für das Dresdner Hoftheater angenommen war, so sah ich nun der Aufführung zweier meiner Werke auf den ersten deutschen Bühnen entgegen, und unwillkürlich drängte sich mir die Ansicht auf, dass sonderbarerweise Paris mir vom grössten Nutzen für Deutschland gewesen sei. Für Paris selbst war ich jetzt auf einige Jahre aussichtslos; ich verliess es daher im Frühjahr 1842. Zum ersten Male sah ich den Rhein, - mit hellen Tränen im Auge schwur ich armer Künstler meinem deutschen Vaterlande ewige Treue.


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